Tompa Gábor

(1983)                                                               

Még diák volt a bukaresti Színház- és filmművészeti főiskolán, amikor megrendezte Sepsiszentgyörgyön a Woyzeck-et.  Teljesen más, friss látást hozott magával. Mostani beszélgetésünkkor már az a rendező, aki egész színházvilágban felkavarta az állóvizeket. A román és magyar színház sajátosságairól, kapcsolatairól próbáltam beszélgetni vele. Meggyőződésem, hogy az igazi, vérbeli színjátszás, színészi szerepmegközelítési módszer a kétféle látásmód ötvözésében rejlik.

• Emlékszel, hogy beszéltünk a román és a magyar színész jellemzőiről; milyen hozzáállást feltételez – ami a színházat, a szerepet illeti – egyik vagy másik részről ez? – kérdem tőle, miután megkóstolom a finom teát, amivel megkínált. Vásárhelyen vagyunk, Köteles Sámuel utcai lakásukon.
• Egyedenként nem lehetne ezt megállapítani. Kétféle iskoláról kétféle mentalitásról van szó. Nem hiszem, hogy az egyik vagy a másik színész természetszerűleg tehetségesebb lenne. A bukaresti főiskola érdeme, hogy megtanítja őket az ábécére. Mi állandóan különböző játékstílusokról beszélünk – realista, abszurd, szegényszínház, stb. -, dobálózunk a fogalmakkal. Minden színésziskolának van ábécéje, attól függetlenül, hogy a stílus nem azonos az iskolával. Lehet, furcsán hangzik, ha pont én ejtem ki a Sztanyiszlavszkij nevét; ez konzervativizmusnak hat, holott a színészi munka módszerével, mint pszichikai és fizikai folyamattal eddig két ember foglalkozott: Sztanyiszlavszkij és az ő pszichofizikai megfigyeléseiből kiindulva Grotowski. Ezeknek a lényege az, hogy – ismert dolog – a színpadon gondolkodni is kell.
• Kinek?
• A rendezőnek, a színésznek, a statisztának, mindenkinek… Nincs művészi hitelesség belső igazság nélkül. Ezt Sztanyiszlavszkij is megfogalmazta: egy időben mindent tagadtunk, de nem tudtuk mit állítsunk a helyébe. Egyesek arra használták ezeket a megfigyeléseket, hogy dogmákat kovácsoljanak belőlük… Furcsa, amit kérdezel, mert nemrég a vásárhelyi főiskolán dolgoztam, s olyan jelenséggel kerültem szembe… annyira iránytévesztettek az emberek, nem tudják az ábécét. Többször kellett azzal az egyszerű mesével kezdeni a próbát, hogy ha bemegyek egy trafikba, s kérek egy doboz gyufát, ahhoz az kell, hogy akarjam is azt a doboz gyufát, különben be sem megyek. Vagy ha a trafikos néni lánya felől szeretnék érdeklődni, akkor egészen másképp kérem azt a gyufát. Nem lehet általában kérni egy doboz gyufát. Nincs olyan cselekvés, amelyet nem kell megtölteni belső igazsággal. Bukarestben eljártam néhány drámaigyakorlat-órára, és láttam, a színinövendékek nagy része ott ezt elsajátítja. Ez az az alapvető kiindulópont, ahonnan mindenkiből a saját egyéniségét lehet kibányászni, s nem egy amorf társaságot ereszteni útnak. Sajnos, itt olyan növendékkel is találkoztam, akiben a színésznek az a legtermészetesebb igénye sincs meg, hogy megértse, amit csinál. Megtanítják arra, hogyan álljon fel. Gesztustan. Ilyen nincs. Sablonokat tanítanak. Nevetséges és tragikus. Szerintem nem lehet technikát tanulni. Lehet edzeni a fizikumot, a pszichikumot, mint a sportolók, de sablonokat, technikát általában megtanulni nem lehet. A magyar színjátszás nem csak az európai színjátszásban egyedülálló, de az egész magyar kultúrán belül is elszigetelt jelenség. Van, úgy érzem egy világszínvonalú költészetünk, irodalmunk, zenénk, képzőművészetünk, s a színház mintha ötven-hatvan évvel lemaradt volna. Ez valami furcsa mentalitásnak köszönhető. Nincs is talán olyan ország, ahol egyértelműen ekkora pusztítást végzett volna a polgári színjátszás, ahol ekkora távolság lenne színpad és közönség között. Operettel, Ludas Matyikkal etették őket. Azt várja el a közönség a színháztól, ami épp nem a lényege, a sztorit, a fabulációt, a mesét. A színházat a kulturális élet felől nézve, még most is rengetegen az irodalom melléktermékének tekintik, a színházi előadást tulajdonképpen a színdarab színpadi tolmácsolásának tartják. Még most is a körül van a vita, kinek van elsőbbsége – szerzőnek-rendezőnek, szövegnek-látványnak stb. – s ezen már rég túl van a világ. Tulajdonképpen egy színházi előadás is lehet műalkotás, különálló művészet, a szövegtől, mint irodalomtól viszonylag független alkotás, ahol a színháznak a világról alkotott képét tükrözi sajátos nyelven. Én aránylag nyitott társulatokkal dolgoztam, elfogadták azt, hogy az előadás a fontos. Kolozsváron is nyitott a társulat, ez Haragnak köszönhető nagyrészt. De tudom, hogy olyan problémák is adódnak, hogy fontosabb, hogyan néz ki valaki civilben, vagy sokan nem akarnak hátat fordítani, és sok ilyen apróság, ami mind a kérdéshez tartozik. Pesten egy órát beszélgettem Ljubimovval, és Harag is elmesélte, milyen akadályai voltak a Vígszínházban… A román főiskola másik előnye, hogy már eleve az eljövendő rendezőkkel dolgozhatnak a diákok. Nemcsak az ábécét sajátítják el, pár tanár – Cotescu, Sanda Manu – gondolkodásra neveli őket, de együtt is dolgozhatnak a rendezőisekkel, akikkel mégiscsak másfajta munkát végeznek. A lehetséges rendezőkkel dolgoznak együtt… Van egy olyan szó, amelyet sokszor elismételek a próbákon a hazai magyar színházaknál: állapot. Bizonyos állapot nélkül még próbálni sem lehet. Bonyolult dolog, de a magyar színháznak van egy borzasztó gátló sajátossága a munkamódszerben. A színészek sokáig markíroznak, jeleznek – még a főpróbán is. Ebben pedig semmi jó nincs, mert ez nem őszinte. kevés olyannal találkoztam, aki első perctől kezdve teljes bedobással dolgozna. Akármilyen rossz, ha őszinte, abból már tovább lehet fejleszteni az alkotást. A román társulatban azt mondja a színész: „stai putin, ca n-am stare” – s egy kis koncentrálással megteremti azt az állapotot, amelyben alkothat. A tehetséges színész egyik fontos ismérve az, hogy önmagából rögtön megteremti az állapotot. Persze, ez mindig egy konkrét szituációhoz fűződik; a színészt olyan helyzetbe kell hozni, hogy cselekedhessen, és elmondhassa a szövegét. Általában nincs ún. „állapot” sem. Más színházaknál nincs is ilyen, hogy rendelkező- meg emlékpróba. Ezekben a meghatározásokban eleve merevség van. Valamit felvázol az ember, lerendelkezi, s akkor holnap azt mondja: ezt a jelenetet most sírva csináld, ne nevetve – s a színész csodálkozik. Holott a próba – ez jó kifejezés magyarul is – azért próba. A „Ma többet tudok, mint tegnap!” – jelszóval nekünk próbálni Ehhez képlékenység, rugalmasság, nyitottság kell, hogy a színész valóban meg tudja teremteni azt az állapotot, s a szituációba bele tudja élni magát. Ez sokszor nehezen megy. De tudnék példát hozni olyan magyar színészre is, aki markírozni nem képes, például Keresztes Samu vagy Bíró Levente. Vagy olyanokat, akik kitűnően építik fel az „állapotokat” (Lohinszky, Csíky), akiknek a jelenet „igazsága” a fontos (Héjja), akik őszinte egyszerűségre törekszenek (Czikéli, Vadász), vagy akik a legabszurdabb dolgokat is természetesnek tudják elhitetni (Barkó, Sebők). Talán ők jelenlegi színjátszásunk legjobbjai.
• Azt nyilatkoztad egyszer, hogy a tér kiszélesítésével, felfedezésével új dimenziókat kaphat a színház. Hogy épül ebbe a trébe a közönség? És az előadás célja ilyenkor mi?
• A térről – a gyökerekig kell visszanyúlni – nem fedeztem fel semmi újat. Valamikor a színház rituálé volt, ünnep, amelyen egy kis közösség alakult ki, épp rituáléjellege folytán. Rengeteg példa van, hányféleképp változott a tér, a színpadi tér. A színház egyik lényeges megkülönböztető jegye, hogy az egyetlen olyan művészet, amely közvetlen kapcsolatot tud teremteni a befogadóval. Akár fizikai közelséget is. A polgári színház válaszfalat emelt a nézőtér és a színpad közé. Az ilyen típusú színház a polgári színház találmánya. Shakespeare-nél, a commedia dell’ arte-nál, vagy a középkor misztériumjátékainál a közönséggel mindig bizonyos közelség, az egésznek egy térbe való bevonása létezett. A polgári színház arisztokratizálta a színházat, hierarchizálta magát az épületet; páholy, erkély, földszint stb. Vagy kiöltözni, divatbemutatót tartani jártak a színházba. A „kukker” fantasztikus kifejezője annak, mekkora távolság volt közönség és előadás között. Ebből sokféleképpen akartak kitörni. Reinhardt kivitte az előadást a katedrális elé, az óriási térre. Majakovszkij a Gőzfürdőben meg is fogalmazta, hogy aktivizálni kell a nézőket. Ezt folytatta Piscator, aki elsőként hosszabbította meg a színpadot egy japán híddal. Brook szintén kivitte az előadást az utcára. Volt, aki laboratóriumba vonult vissza, mint például Grotowski, aki azt mondta: „legalább százezer nézőre lenne szükség, hogy forradalmat csináljunk”; ezért ő egy színházi elittel próbál kapcsolatot teremteni. A játéktér szintén a világnézettől függ, attól a gondolattól, amit az előadással akarunk közölni. A fizikai közelség is jelent valamit. Mikor a tangót rendeztem, kitaláltam egy fényképészt, aki nem véletlenül jön a nézőtérről, ahova aztán majd nem tud visszamenni, mert térdre kényszeríti a táncoló társaság, miközben Edek hangja hallatszik a rádióból. Azért jött onnan, mert ő kívülről jött ebbe a zárt világba. Kivihetné a hírt, szétfeszíthetné a zárt világ korlátait. Például a Woyzecknél az érdekelt, hogy ha az előcsarnokba állítjuk ki őt, miként viszonyul majd hozzá az a közönség, amely éppen a közönség. Nem szenzációképpen állítottuk oda. Akarva-akaratlan bizonyos attitűdre kényszerült a közönség. Ezzel megteremtettük azt a hidat, hogy aki bejön, és elsétál előtte, akár maga is lehetne Woyzeck. Ennek legszebb példája Vásárhelyen történt. Egy fiatal srác benyújtott egy doboz gyufát. Ez abszolút spontán volt. A színész kivette belőle a gyufákat, megtöltötte borsóval, és visszaadta. Ezzel a nézőt is felruházta Woyzeck-kel, ez színházon túli gesztus volt, nem az én és nem a Büchner érdeme. Történt a valóságban egy kapcsolat, ezek a pillanatok talán a legfontosabbak, mert ezek valahol igazak. Ezt sokan nem látták, csak két ember között ment végbe, olyan volt, mint egy baleset az utcán. Az a fajta intimitás, ami ritkán következik be néző és színész között, két társadalmi lény között. Nemcsak a játéktér fontos a színpadon. A tér maga. Például, mikor Harag leengedi a tüllfüggönyt az Öreg háznál, nem azért teszi, hogy a színészek szemét ne sértse a fény, hanem hogy fátylat borítson arra a világra, amelyet fölmutat. Az előadás elején és végén teszi ezt. Az egésznek volt egy akváriumjellege, ha úgy vesszük. Vagy a váradi Pirandello-darabban (Ma este rögtönzünk) az egész színházban, a páholyokban is játszanak egy adott pillanatban. Máshol nem is igen lehetett volna játszani. A váradi színház meghosszabbítása volt; voltak bizonyos helyi jellegű, szubjektív utalások is benne, amelyeket végső soron csak azok értettek, akik odavalósiak voltak. El lehetett volna vinni máshová az előadást, de nem lett volna értelme. Szóval a játéktér éppolyan fontos.
• Ezek szerint mindenféle előadás egyszeri és megismételhetetlen…
• Ezt Andrei Serban fogalmazta meg a legszebben: a színház az, ami éppen most történik. Ez az ideális. Ebben benne van a megismételhetetlenség, magában foglalja a színház lényegét, a tragikumát. Valóban, a színházi előadás egyszeri, hiszen nem ugyanaz a holnapi, mint a mai, ma már nem lehet úgy színházat csinálni, mint tegnap. Hegel azért is nevezte a színházat az emberi tevékenység egyik legmagasabb szintű szervezési formájának, mert ebben a körforgásban a színház hasonlít a legjobban az élethez. Megszületik, és meghal. Megszületik, hogy meghaljon.
• Hányadrangú tényező a színész az alkotásban, az előadás létrehozatalában? Milyen kritériumok szerint osztod ki a szerepeket?
• Ha úgy vesszük, elsőrangú. De minden elsőrangú. Szívesen dolgozom egy olyan tehetségessel, akivel talán nehezebben értjük meg egymást (lásd a Bulandra-ban – Petre Lupuval például), mint egy tehetségtelennel, aki mindent gépiesen végrehajt, de végül is hiányzik belőle az a bizonyos csillogás. Persze, jóleső érzés – s talán Keresztessel történt meg a Zoo-story próbáin – amikor félszavakból, gesztusokból megértjük egymást. A bukaresti főiskolán volt vagy két-három ember és Samu, akik nemcsak hogy megértették egymást és engem, hanem tovább is gondolták, amit tőlem indult, s én is, amit tőlük kaptam. Volt egy ilyen labdázás, ami a legszebb pillanatokat jelentette az egész munka folyamán. Itt is megvannak a sablonképek. egy színészről, egy darabról – kisvárosokban inkább, mint nagyvárosokban. Kialakul mindenről egy sablonképünk, s nem fordul meg a fejünkben, hogy vajon miért így gondolja el a rendező. Miért döbbentek meg, hogy Lear nem egy petyhüdt öregember volt Penciulescu előadásában, amikor igaza volt? Miért lenne Rómeó pont szépfiú, és miért ne lehetne Casanova olyan, ahogyan Fellini képzelte el? A társadalom általában a szokványostól eltérőt – ami tulajdonképpen előremozdítaná a világot, ami igazabb lehet, mint a szokványos – nehezen fogadja el. Ezért honosodott meg a kellemes színház, ahol jól szórakozunk. A kellemesség mindig statikus állapotokhoz vonzódik, ez az atmoszféra lengi be sok helyen a színházat, és roppant erők munkálkodnak azon, hogy mindenütt ilyen színházak létezzenek. Mert ugye a változás, a nyugtalanító színház veszélyezteti az egyensúlyt, nem jelent „nyugalmi” állapotot.
• Mondtad, hogy fontos, hogy a rendezőnek világnézete legyen. A színésznek is kell, hogy legyen szerinted?
• Világnézete a péknek is van. Ha a paraszt és a költő végigsétál a mezőn és fölnéznek az égre, ahol felhők gyülekeznek, biztosan más-másra gondolnak, a földműves valószínű, hogy praktikusabb: a termés jut eszébe, míg a költőnek valami, ami sokkal szubjektívebb: egy hangulat stb. Ez alkati kérdés is. A színésznél is fontos a világnézet, de más szinten. A művésznél a világnézet mindig összefügg a formával, nem elég elgondolni, hogyan, hanem ki is kell fejezni. A formával a művésznek biológiai kapcsolata van. Ha két színész ugyanazt a mondatot elmondja egy bizonyos szituációban – például azt, hogy „Torkig vagyok!” – az egyik eljátssza a mondatot, elsodorja a dráma, ami rögtön eszébe jut. Ezt mosolyogva is el lehet mondani, csak az állapot, a szöveg alatti más – akkor igazabb lehet. Ez a két színész már eleve másképp gondolkozik. Az egyik a mondatot játssza, a másik az igazságot. Van, aki a térben is másképpen lát. Vagy gesztusban. Persze, hogy kell legyen, van világnézete. Van olyan színész, aki realista iskolán nevelkedett, de kitűnően tud más színházat is játszani. Van, aki elutasítja… A lélektani realizmus borzalmasan nehéz. Ott a legelmosódottabb a határ az élet és a színpad között. Mégis más dimenzió. Színpadi dimenzióban kell természetesnek lennünk. Van, aki hajlamos a groteszkre, az abszurdra. Az értékek nem zárják ki egymást. A realista előadás nem lehet azért rossz, mert realista. Nálunk az a baj, hogy a mostani helyzetben a hat magyar színház eléggé termékeny talaj a dilettantizmus számára. A dilettantizmus állandóan fogalmakkal dobálózik.
• Mennyire építkezel tudományosan és mennyire ösztönösen? Hogyan alakul ki benned egy-egy előadás képe?
• Ez az, amire nem tudok válaszolni. A módszer előadásonként változik. Nem fogok hozzá semmihez anélkül, hogy ne legyen gondolatom róla. Lehet remekmű is, ha nincs vele mondanivalóm, nem érdekel. de hogy mennyire van meg bennem az előadás, az teljesen szubjektív. A Woyzeckről volt két kép a fejemben.  Az egyik a vitrinben levő ember a borsóval, a másik a vederhordás. Ez akkor volt, amikor elolvastam a darabot másodszor. Még nem akartam rendezni. Aztán a Bolond képe jelent meg előtte, és hogy az egész az értelmetlen cselekvések panoptikuma. Ennél sokkal többet nem tudtam, amikor felültem a vonatra Bukarestben. A vonaton valami mást olvasgattam. S megláttam az előadást, amit nagyon kevés eltéréssel meg is csináltunk. Nyolcvan százalékában megláttam. El lehet jó is, rossz is. ehhez nem kell föltétlenül ragaszkodni, kell érezni az előadást. Általában szeretem látni az előadás elejét és végét, ami változhat később, de nem szeretek nekifogni, ha nem látom. Egy látszólag látványos jelenetről is lemondok most már szívesen az igazabb jelenet érdekében. Nem jók azok a megállapítások, hogy: statikus, és nem jó, vagy: sok a mozgás, és jó. Láttam Lengyelországban Beckett Utolsó monológját. A színész majdnem végig a székben ül – nagyszerű volt. Az állapot is lehet látvány. És mennyire igaz ez. A valódi, a hiteles állapot. Például Molter Károly bácsit sokszor láttam az ablakon keresztül, ahogyan írt. Az is látvány volt. Ennek mindig megvan az igazságtartalma. A Tangónál például két hét volt a bemutatóig, és egy jelenetet egyáltalán nem tudtam, hogyan kellene megcsinálni. Napokon keresztül éjszaka próbáltunk. Semmi sem jutott eszünkbe, ültünk és néztük egymást órák hosszat. S abszolút véletlenül született meg az ötlet. Valaki karate ütésekkel próbált verekedni, s ebből született meg a jelenet. Óriási dolog, amikor a rendező megengedheti magának, hogy próbán őszintén azt mondhassa: ezt most nem tudom. Ez a bizalomnak nagyon fontos jele. Mikor nem kell hazudni. Ez ritkán történik meg, de olyankor tényleg jó érzés. Ez olyan, mint amikor bevallod a legintimebb gondolataid is, amikor nincsenek álarcok és titkok. Itt már valahol többek vagyunk, mint munkatársak. Ezt a bukaresti főiskolán éreztem, s később a kolozsvári társulatnál is a Manole meg az Ártatlan próbái alatt. Végül az lett a legszebben megoldott jelenet, az a rengeteg tétlen óra után megtalált…
• Mit tartasz a legfontosabbnak munka közben? És mi a legnehezebb a színészekkel való munkában?
• Ezt sem lehet általánosítani. A bizalmat nagyon fontosnak tartom. Ha nincs, akkor nehéz őszintének lennem. Hazudik az a rendező, aki legalább harmincszor nem bizonytalanodik el egy előadás próbái alatt. Ezt Harag fogalmazta meg a legszebben: a világon a két legszörnyűbb dolog, amikor be kell menni a színházba, s amikor nem kell bemenni a színházba. A legnehezebb megtalálni a közös nyelvet mindenkivel. Egy szereposztás ritkán történik úgy, hogy gondolkodásmódot, szellemi adottságokat figyelembe véve homogén társulat jöjjön össze. Van ilyen, de legtöbbször nem sikerül. Nem hiszek annak, aki azt mondja, hogy: ezzel nem tudtam dolgozni, mert nem értett meg. Hacsak nem akarattal akadályozta a munkát. Ez is a rendező adottsága kell legyen, hogy megkeresse a közös nyelvet a színészekkel. Tehetséges, okos, intelligens, felkészült rendező, de nem értik a színészek? Ilyen nincs. A színészekkel való munka is a tehetséghez tartozik. Pintilie a Farsang filmezésekor az utolsó statisztával is megtalálta a hangot, a közös nyelvet. Ezt nem megtanulta, ez vele született. Ez adottság. Meg lehet ismerni, de megtanulni nem lehet.
• Az ember belső dimenzióiról is térképet készítettél, illetve kísérletet tettél erre a Zoo-storyban Ezzel kapcsolatban mit tartasz fontosnak?
• Ebben az előadásban talán leginkább az egyén kerül mikroszkóp alá, valamilyen társadalmi lét-meghatározottságtól függetlenül. Az embernek azt a kétségbeesett törekvését szerettük volna megmutatni, hogy kapcsolatot teremtsen valakivel, hogy a megértésre milyen nagy szüksége van. Ugyanakkor érdekelt az agresszivitás, mint katarzis, ami sokszor egy kétségbeesett végső kísérlete az embernek. Van az embernek egy ilyen feltérképezetlen dimenziója. (André Malraux írt tanulmányt a gyilkosságról, mint a megismerés egy „kétségbeesett” formájáról.) A Zalányival való eredményt sokkal fontosabbnak tartom. Keresztest ismertem, mire képes. Azt akartuk, hogy felszabaduljon az emberekben a felgyűlt energia, és meleg agresszivitással szabaduljon fel. S ez talán sikerült.
• Elhatárolhatók szándékukban az egyes előadásaid?
• Nem tudom, mit mondjak. Ha az ember elkezd gondolkodni a valóságon, annak rengeteg területe van, sokszor együttesében, sokszor külön egy-egy jelenséggel foglalkozik. S van, amiről nincs véleménye. Ha úgy vesszük, engem nem egy előadásban foglalkoztatott a hatalom és az egyén kérdésének különféle oldala, de szeretném, ha ez soha nem jelentene vulgáris aktualizálást. Nem föltétlenül politikai hatalomra gondolok. Például a Manoléban, ha a Vajda csupán a politikai hatalmat képviselné, s egy zsarnok napi dimenzióját mutatná meg, akkor nagyon leszegényedne az egész előadás gondolatvilága. Ebben a nagyon is elvont, általános érvényű műben a Vajda az utókor zsarnokságát is jelenti. Amelyik megfeledkezik az alkotóról, semmibe veszi őt. Te csak a templomot fogadod be, az utókor az építő embert már nem látja. Ez volt az egyik, ami foglalkoztatott. A Woyzeckben pedig az egyén kiszolgáltatottsága egy fejtetőre állított értékrendű világban, ahol az egyetlen erkölcsi integritású embert, az egyetlen egész embert, mint panoptikumi furcsaságot mutogatják. Fordított világkép. Az Ivánban talán ironikusabban foglalkoztatott az értelmiség drámája egy zavaros történelmi korszakban, a személyi kultusz éveiben. A Tangóban az is foglalkoztatott, hogy az anarchikus szabadságot élvező értelmiségi réteg hogyan ütheti saját zsarnokává a nyers erőszakot, és hogyan fegyverzi fel ideológiával. de foglalkoztatott a barátság problémája a Zoo-storyban, a különböző intézmények elidegenítő hatása az egyénre a Mrozek darabban, az alkotás misztikuma, az alkotó szabadsága a Manolé
• Milyen lenne a te eszményi színházad?
• Mint intézmény? Az egészet vérbeli színházi emberek csinálnák. Vezetőtől kellékesig. Olyan lenne, ahol minél több műalkotással találkozik az ember. Különböző izmusoknak lehetne összeütköztetési pontja, ahol a dilettantizmusnak nincs helye. Ahol a giccset is a professzionalizmus szintjén csinálnák, ha az nem is súrolja a művészet határait. Nevén kellene nevezni a dolgokat, a dilettantizmust is, és harcolni ellene; ne legyünk elnézőek. Ebben a színházkritikának is szerepe lenne. Nálunk sajátosan színházkritika nincs. Nincs kellő megkülönböztetés a profi és a dilettáns előadás között. Impresszionista szubjektív kritikák vannak. Nem azt feszegetik, mit akartunk mondani az előadással. Tetszett, nem tetszett. Irodalom felől érkeztek a kritikusok, egyesek lenézően bánnak a színházzal, félresikerült színészek, igazgatók írnak a színházról. Ha valaki meg tudná szerezni azt az évkönyvszerű kiadást (La voix de la creature théatrale), ahol visszamenőleg elemzik a legfontosabb előadásokat, Mejerholdig is, ebből pontosan megtudhatná, milyen volt az előadás. Íróról, darabról megfelelő arányban szólnak, s utána valóságos elemzést olvashatunk arról a struktúráról, amelyet a kritikus látott. Majdnem strukturalista elemzést, amiből most meg tudom állapítani, hogyan keletkezett, milyen volt például a The Big című előadás. Az előadások „megfejtését” a struktúrák „belső kulcsa” adja.
• Van-e iránya színjátszásunknak, s ha igen, merrefelé tart?
• Ne is legyen. Ha a színházak egy irányban haladnak, és ez a műkedvelés, az nagyon rossz. A többszólamúság, a többrétűség az igazi bizonyítványa az erőteljes színházi életnek.

Lejegyezte: Nászta Katalin

Tompa Gábor

 A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából

Tompa Gábor (Marosvásárhely, 1957. augusztus 8. –) világhírű erdélyi magyar színházi rendező, a Kolozsvári Állami Magyar Színház igazgatója és főrendezője, egyetemi oktató, színészpedagógus, költő. Igazgatása alatt a Kolozsvári Állami Magyar Színház európai hírű színházi műhellyé vált (2008 óta tagja az Európai Színházi Uniónak is, egyetlen magyar tagszínházként), számos nemzetközi, hazai és anyaországi kitüntetést szerzett és olyan alkotókat vonzott, akiknek köszönhetően az intézményt a szaksajtó mára"a legjobb magyar színtársulatként" tartja számon.

Életpálya

A Kolozsvári Állami Magyar Színház

Tompa Gábor 1957. augusztus 8-án született Marosvásárhelyen. Édesapja a szintén nagy hírű rendező, színházigazgató Tompa Miklós, akiről a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház magyar tagozata is a nevét kapta (Tompa Miklós Társulat). Édesanyja a Marosvásárhelyi Székely Színház neves színésznője, Mende Gaby. Középiskolai tanulmányai után Bukarestben tanul tovább a Színház és Filmművészeti Akadémia rendező szakán. Itt olyan nemzetközi hírű színházi alkotók voltak mesterei, mint Liviu Ciulei, Mihai Dimiu és Cătălina Buzoianu. Sokat tanult édesapjától, Tompa Miklóstól (aki a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézetrektora volt, és kivételes színházpedagógus), illetve Harag Györgytől is, akit szintén mesterének tart. Harag György rendez című visszaemlékezésében a tanítvány szemszögéből ír a nagy erdélyi realistáról (a mester hatvanadik születésnapja alkalmából), akitől sokat tanulhatott.

Miután 1981-ben rendezői diplomát szerzett, a Kolozsvári Állami Magyar Színházhoz szerződött rendezőnek. Már korai rendezéseiből is nyilvánvalóvá vált, hogy a nagy realista mesterektől (is) tanult Tompa nem csupán továbbfejleszti a nagy elődök színpadi megoldásait, de sajátos rendezői nyelv megteremtésére törekszik. Általa hangsúlyosabban törtek be az erdélyi magyar színpadokra az ekkoriban épp fénykorát élő, nemzetközi elismerésnek örvendő román színház technikái, képszerű megoldásai. Tompa Gábor olyan újítóként lépett fel, aki a "hiányzó" avantgárd szellemiséget, az abszurd, szimbolista, ritualizáló, szcenografikus technikákat is sorra "kipróbálta" Kolozsvár színpadán. Merész kísérletezéssel közelített minden műhöz, újszerű rendezői nyelvében ötvözte a magyar és román színház legjobb hagyományait, a nagy elődök eredményeit, figyelve a legújabb nemzetközi fejleményekre is. Egyéni látásmódjával olyan formanyelvet alkotott, amely összetéveszthetetlenné tette "művészi kézjegyét".

1989-től a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet tanára, majd megalapítja a kolozsvári színiegyetemet a Babeș-Bolyai Tudományegyetem keretében (előbb a bölcsészkar keretében, majd önállósulva Színház és Filmművészeti Fakultás néven működik tovább), amelynek 1991-től rendezői képzését is vezette.

1990-ben lett a Kolozsvári Állami Magyar Színház igazgató-főrendezője. Hamar hozzálátott a színház arculatának átformálásához. Igazgatása alatt eltörölte a bérletrendszert, felszámolni igyekezett az általa megkövesedettnek ítélt struktúrákat, nyitni próbált a legkorszerűbb tendenciák felé. Új közönségrétegeket kívánt megszólítani (és kinevelni), ebbéli törekvéseiben pedig elsősorban a fiatal értelmiségre és a kolozsvári egyetemistákra alapozott. Heves támadások érték a konzervatívabb közönségrétegek részéről, számos kolozsvári értelmiségi, közszereplő és színházi ember támadta merész lépéseit. Mellé állt ugyanakkor az erdélyi értelmiség egy másik jelentős része (ennek következménye lett az a híres-hírhedt levélváltás, amely a kolozsvári és országos magyar sajtó, de elsősorban a kolozsvári Szabadság napilap hasábjain zajlott személye és az általa eszközölt változtatások körül^[5]). Kérlelhetetlenségével és kitartásával hamar afféle "erdélyi színházi fenegyerek"-ké vált, aki később sem szűnt meg konfliktusos személyiségnek lenni (legutóbb kolozsvári értelmiségiek egy csoportja követelte leváltását a színház éléről^[6]), de akinek törekvéseit szakmai sikerek sokasága és az ezeket koronázó nemzetközi hírnév igazolja. 1992-es paradigmatikus A kopasz énekesnő-rendezését sokan egyféle művészi programként tekintették, amely a kolozsvári színház jövendő arculatát is meghatározni kívánja. Már a kilencvenes évek elejétől szinte állandó alkotótársává válik Visky András dramaturg, író, akivel közös munkában születtek legnagyobb sikerű rendezései.

2006-ban alkotói munkásságáért az Európai Színházi Unió egyéni tagjává választotta. 2008-ban az általa vezetett intézmény (egészében) is felvételt nyert a Színházi Unióba. 2007 januárjától a Kaliforniai Egyetem (San Diego) Színházi Tanszékén a Rendezői Program vezetője.

2012 decemberében - anélkül, hogy egyeztetett volna vele erről a Magyar Művészeti Akadémia vezetője - felvették tagnak a Magyar Művészeti Akadémiára, de éppen ezért le is mondott a tagságról.

A Színházi Adattárban regisztrált bemutatóinak száma: 57.

Külföldi rendezései

• 2010:
  • Ruins True- A The Sushi Center for the Urban Arts, San Diego és a Kolozsvári Állami Magyar Színház koprodukciója
• 2009:
  • Büchner: Woyzeck- La Jolla Playhouse-Potiker Theatre, San Diego, USA
• 2008:
  • Mrożek: Tango- A Kaliforniai Egyetem Színházi Tanszéke, San Diego, USA
• 2005:
  • Euripidésznyomán: Médeia körök – Újvidéki Színház, Szerbia
• 2004:
  • Ionesco: Az új lakó– Northern Stage Ensemble, Newcastle, Nagy-Britannia
• 2003:
  • Pirandello: Ma este rögtönözve játszunk– Staatsteather Freiburg, Németország
  • Beckett: Godot-ra várva– Vígszínház, Budapest, Magyarország
• 2002:
  • Visky András: Júlia– Thália Színház, Budapest – Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Camus: A félreértés– Vígszínház, Budapest, Magyarország
  • Csehov: Három nővér– Staatsteather Freiburg, Németország
• 2001:
  • Shakespeare: Lear király– Vígszínház, Budapest, Magyarország
  • Beckett: Godot-ra várva– Manitoba Theatre Centre, Winnipeg, Kanada
• 2000:
  • Ionesco: A kopasz énekesnő– Theatre Athenee - Louis Jouvet, Párizs, Franciaország
  • Molière: Tartuffe– Theatre de l`Union, Limoges, Franciaország
  • Beckett: A játszma vége– Teatre Principale de Palma, Spanyolország
• 1999:
  • Mrożek: Tango– Teatre Lliure, Barcelona, Spanyolország
  • Beckett: Godot-ra várva– Theatre Lyric, Belfast, Nagy-Britannia
  • Molière: Kényeskedők– Teatre Alegria, Barcelona, Spanyolország
• 1997:
  • Mrożek: Tango– Pesti Színház, Budapest, Magyarország
  • Camus: A félreértés– Akademietheater, Bécs, Ausztria
• 1996:
  • Ionesco: A kopasz énekesnő– Theatre de l`Union, Limoges, Franciaország
  • Vişniec: Bohóc kerestetik– Auersperg Fünftzen, Bécs, Ausztria
  • Molière: Tartuffe– Thália Színház, Budapest, Magyarország
• 1995:
  • Beckett: Godot-ra várva– Freiburg Staatstheater, Németország
• 1994:
  • Shakespeare: Hamlet– Tramway Theatre, Glasgow, Nagy-Britannia
• 1992:
  • Beckett: Ó, azok a szép napok!– Wilma Theatre, Philadelphia, AEA (workshop)
  • Beckett: Godot-ra várva– Szigligeti Színház, Szolnok, Magyarország
• 1991:
  • Camus: A félreértés– Szigligeti Színház, Szolnok, Magyarország
  • Székely János: Mórok– Gyulai Várszínház, Magyarország
• 1990:
  • Büchner: Woyzeck– Újvidéki Színház, Jugoszlávia
• 1987:
  • Per Olov Enquist: Ének Phaedráért– Nemzeti Színház, Skopje, Jugoszlávia

Romániai rendezései

• 2011:
  • Molière: "A mizantróp" - Iasi-i Nemzeti Színház
• 2010
  • Büchner: "Leonce és Léna" - Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Visky András: "Alkoholisták" - Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Mozart: "Don Giovanni" - Kolozsvári Román Nemzeti Opera
• 2009:
  • Visky András: Visszaszületés– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Ionesco: A kopasz énekesnő- Lucian Blaga Nemzeti Színház, Kolozsvár
• 2008:
  • Csehov: Három nővér– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Shakespeare:  Richárd– Kolozsvári Állami Magyar Színház, Gyulai Várszínház
• 2006:
  • Visky András: Hosszú péntek– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Heiner Müller: Kvartett– Temesvári Csepűrágó Alapítvány, Kolozsvári Állami Magyar Színház, Nottara Színház, Bukarest, Metropolis Ifjúsági Színház, Bukarest
  • Shakespeare: Lear király– Lucian Blaga Nemzeti Színház, Kolozsvár
  • Ionesco: Rinocéroszok– Radu Stanca Színház, Nagyszeben
• 2005:
  • L. Caragiale: Az elveszett levél– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Visky András: Tanítványok– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Beckett: Godot-ra várva– Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy
  • Mrożek: Ház a határon– Radu Stanca Színház, Nagyszeben
• 2004:
  • Jarry: Leláncolt Übü– Komédia Színház, Bukarest
  • Beckett: Ó, azok a szép napok!– Komédia Színház, Bukarest
• 2003:
  • Ionesco: Jacques vagy a behódolás– Kolozsvári Állami Magyar Színház (Jelölés a 2003-as év legjobb előadása díjra)
  • Beckett: Játék– Thália Színház, Budapest – Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Witkiewicz: Svábbogarak– Szebeni Radu Stanca Színház, Nagyszeben
• 2002:
  • Visky András: Júlia– Thália Színház, Budapest – Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 2001:
  • Mrożek: Károly– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 2000:
  • Molière: A mizantróp– Kolozsvári Állami Magyar Színház (Jelölés a 2001-es év legjobb előadása díjra)
• 1999:
  • Beckett: A játszma vége– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1998:
  • Shakespeare: Troilus és Cressida– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1997:
  • Shakespeare: Hamlet– Craiovai Nemzeti Színház
  • Gombrowicz: Operett– Kolozsvári Állami Magyar Színház (Jelölés az 1997-es év legjobb előadása díjra)
• 1995:
  • Büchner: Woyzeck– Bulandra Színház, Bukarest
  • Bulgakov: Képmutatók cselszövése– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1994:
  • Molière: Tartuffe– Szentgyörgyi István Színművészeti Egyetem, Marosvásárhely
• 1993:
  • Camus: A félreértés– Kolozsvári Állami Magyar Színház (Jelölés az 1993-as év legjobb előadása és legjobb női alakítás – Spolarics Andrea – díjakra)
• 1992:
  • Shakespeare: Szentivánéji álom– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Ionesco: A kopasz énekesnő– Kolozsvári Állami Magyar Színház (Jelölés az 1992-es év legjobb előadása és legjobb rendező és legjobb női alakítás – Spolarics Andrea – díjakra)
• 1991:
  • Shakespeare: Ahogy tetszik– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Székely János: Mórok– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1990:
  • Heltai Jenő: Naftalin– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1989:
  • Kao Hszing-csien: A buszmegálló– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Sigmond István: Szerelemeső– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Ispirescu: A kocsi előállt– Marosvásárhelyi Nemzeti Színház
• 1988:
  • Caragiale: Zűrzavaros éjszaka– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1987:
  • Shakespeare: Hamlet– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Sütő András: Vidám sirató– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1986:
  • Poliakoff: Cukorváros– Szentgyörgyi István Színművészeti Egyetem, Marosvásárhely
• 1985:
  • Mrożek: Tangó– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1984:
  • Caragiale: Zűrzavaros éjszaka– Marosvásárhelyi Nemzeti Színház
  • Feydeau: Zsákbamacska– Kolozsvári Állami Magyar Színház
  • Dehel Gábor: Az ártatlan– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1983:
  • Bulgakov: Ivan, a rettentő– Bulandra Színház, Bukarest
  • Mrożek: Piotr Ohey mártíromsága– Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem
  • Blaga: Manole mester– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1982:
  • Albee: Mese az állatkertről– Marosvásárhelyi Nemzeti Színház
  • Bulgakov: Ivan, a rettentő– Kolozsvári Állami Magyar Színház
• 1981:
  • Mrożek: Tangó– Színház és Filmművészeti Főiskola, Bukarest
• 1980:
  • Büchner: Woyzeck– Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház
• 1979:
  • Beckett: Ó, azok a szép napok!– Színház és Filmművészeti Főiskola, Bukarest

Filmek

• Álarc mögött– (TVR – 1978) - rövidfilm
• Fúga– (TVR – 1978) – portréfilm Jagamas Jánosról
• Kínai védelem(Objektív Stúdió – 1999) – magyar-román-francia nagyjátékfilm

Oktatói tevékenység

• 1990–1995 – Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem, rendező szak
• 1991 – a kolozsvári Babeș-Bolyai Egyetem, Filológia Fakultása keretében induló Színművészeti szekció alapítója
• 1995 – színész osztály, Freiburg-i Színművészeti Iskola, Németország
• 1995 1999 – Színművészeti Akadémia, Barcelona
• 1999–2000 – színész osztályok a Barcelonai és Terrassa-i Színművészeti Intézetekben, Spanyolország
• 2007 - A University of California San Diego Színházi Tanszékén a rendezői szak vezetője

Workshop-ok rendezőknek

• International Workshop Festival, Manchester, Nagy Britannia, 1993
• International Workshop Festival, Glasgow, Nagy Britannia, 1994
• International Workshop Festival, Belfast, Nagy Britannia, 2000
• Festival de la Francofonie, Limoges, Franciaország, 2003
• Workshop on Shakespeare, Palma de Mallorca, Spanyolország, 2003
• Brunel Egyetem, London, Nagy Britannia, 2005 (MA-program rendezők számára

Megjelent kötetek

• A hűtlen színház– esszé, Kriterion, Bukarest, 1987
• Óra, árnyékok– versek, Kriterion, Bukarest, 1989
• Készenlét– versek, Héttorony, Budapest, 1990
• Romániai magyar négykezesek– versek, Visky Andrással, Jelenkor, Pécs, 1994
• A késdöfés gyöngédsége– tanulmányok, Komp-Press, Kolozsvár, 1995
• Aki nem én– versek, Mentor, Marosvásárhely, 1996
• Depressio Transilvanyae– versek, Kovács András Ferenccel, Pallas Akadémia, 1998
• Lidércbánya– versek, Pallas Akadémia, 2004
• Noé színháza– válogatott versek, Pallas Akadémia, 2004
• A tatu hozománya– gyermekversek, Pallas Akadémia, 2007

Irodalom

• Címke-függöny- Tompa Gábor színházi magánszótára. Szerkesztette Zsigmond Andrea. Bookart kiadó, Csíkszereda, 2011
• TOMPA GÁBOR színházi világa / Viziuni scenice/ Theatrical Visions- Koinónia kiadó, 2007
• Florica Ichim: Beszélgetések hat felvonásban Tompa Gáborral. CAMIL PETRESCU Alapítvány – TEATRUL AZI folyóirat Kiadó, Bukarest, 2003 (RO)/ Pallas–Akadémia Könyvkiadó, Csíkszereda, 2004 (HU)

Díjak és kitüntetések

• UNITER (Román Színházi Szövetség):
  • Az év legjobb előadása - 2005 - jelölés (Godot-ra várva - sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház)
  • Az év legjobb előadása - 2003 - jelölés (Jacques vagy a behódolás)
  • Kiváló művész elismerés – 2002
  • Az év legjobb rendezője (1984, 1987, 1993, 1997, 2008)
  • Az év legjobb előadása (1989, 1992, 2008)
• Az év legjobb előadása Jugoszláviában(1990)
• EMKE -Díj (1992)
• Az "I. L. Caragiale" Országos Színházi Fesztivál legjobb rendezése (1992, 1996)
• Az év legjobb külföldi előadása Angliában(1993)
• A Kisinyovi Nemzetközi Színházi Fesztivál legjobb rendezője és legjobb előadása (1994)
• Theaterspreis, Stuttgart (1995)
• A magyarországi Országos Színházi Találkozó legjobb rendezése(1996)
• Interferenciák-díj (1996)
• A Cuvântul folyóirat díja az év művészének (1996)
• Kritikusok díja(ITI, Románia, 1997)
• SOROS Alapítvány Kortárs Művészeti díja (1997)
• Kriterion-koszorú(1997)
• Francia Kultúráért-díj(1997, a bécsi Camus-, a pesti Tartuffe-, valamint a kolozsvári és a limogesi Ionesco-darab rendezéséért)
• A Salerno-i Filmfesztivál „Best First Feature” díjaa Kínai védelem rendezéséért (1999)
• Románia elnökének, Emil Constantinescunak államelnöki kitüntetése(Steaua României, 2000)
• Érdemes művész(2002)
• Román Dráma Fesztiválja – Legjobb rendezésért járó díj, (2004, Temesvár)
• A Szabadság napilap díja a sajtóban legtöbbet szerepelt kolozsvári magyar kulturális személyiségnek művészeti-szakmai elismeréseként (2004)
• Az év legjobb előadása – 2005 – UNITER-jelölés (Godot-ra várva – sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház)
• Román Komédia Fesztiválja - Legjobb rendezésért járó díj (2007, Bukarest)
• Aranyalma-díj(2007)
• Médiakiválóság-díj (2008, 2010)
• A Magyar Kultúra Követe(2009)
• Hevesi Sándor-díj(2011)

Beszélt nyelvek

magyar, román, angol, német, francia, katalán.

(Forrás: Wikipédia)