Kántor Lajos- a színikritikus

                                                                                              (1983)

• Mikor írtad az első színikritikádat?
• Úgy húsz éve? Azt hiszem, valamilyen alkalmi dolog lehetett. Valami kiszálláson voltam lapügyben, láttam valamilyen előadást és arról írtam talán… mert, ha jól emlékszem, a kolozsvári színház előadásairól később írtam először.
• Miért indultál a színikritikusi pályán?
• Ahogyan nálunk az ilyen szolgáltatási műfajokban botcsinálta kritikusok lesznek az emberek… a szükséglet hozta létre, hogy az ember színikritikát kezdett írni. A legtöbb esetben azt hiszem így van, kivéve persze azokat, akik színésznek vagy rendezőnek készültek s valamilyen oknál fogva nem sikerült, vagy nem vált be, csak a vonzalom maradt meg, de akiket ismerek, mind a publicisztika egyik ágát kezdték művelni, annak a lapnak a szükségleteit kielégítendő írták az első írásaikat. Színikritikusokat ma sem képeznek nálunk, ha megkér egy lap, írsz neki, ha tudsz. A lapoknak nincs kiszállási költségük, hogy ki tudnának küldeni embereket, tehát most is rászorulnak az ilyen alkalmi lehetőségekre… Aztán az ember esetleg megszereti a műfajt s akkor egy idő után azt mondják róla, s akkor önmaga is hajlamos elhinni, hogy profi. Az ember igyekszik bepótolni azt, amit talán főiskolán kellene megkapnia.
• Mit tartasz a legfontosabb kritikusi tulajdonságnak?
• Föltétlenül szükséges, nélkülözhetetlen tulajdonsága a tisztesség és a szókimondás. És a pártatlanság. Hogy ne bizonyos prekoncepcióval üljön be az ember a színházba, hanem egyszerűen azért, mert kíváncsi arra, amit lát, és aztán a szerint ítélkezzék, és nem pedig a kívülről bevitt indulatai határozzák meg a látását. Persze, a tisztesség önmagában nem elég, mert látni is kell, és hallani kell, mert akinek nincsen szeme, s ez vonatkozik a színikritikusra épp úgy, mint a műkritikusra, az lehet akármilyen tisztességes, úgysem lesz képes jó, vagy akár elfogadható színi-, vagy műkritikát írni. A szem mellett fejre is szükség van, mert a színház nem csupán a látvány művészete, hanem a gondolaté is. Tehát szükséges az a bizonyos tiszta fej, hogy az ember a látottakat és hallottakat bizonyos összefüggésrendszerbe állítsa. Ezek mellett szükséges egy színházi, irodalmi, képzőművészeti kultúra, ami segíti az embert, aztán, hogy a látottakat bizonyos viszonyrendszerbe állítsa, mondjuk egy bizonyos színháznak, vagy egy korszaknak a színházkoncepciójával és teljesítményével, vagy pedig egy bizonyos játékstíluson belül próbálja elhelyezni az illető előadást. Például, ha klasszikusról van szó, az illető klasszikusról alkotott felfogás összefüggésrendszerébe tudja állítani az illető előadást, a látottakat. De én föltétlenül ebben a sorrendben határoznám meg; először a tisztesség és őszinteség, másodsorban a látni és gondolkodni tudás, a harmadik a műveltség. Még mielőtt gondoltam volna, hogy színikritikát is fogok írni, azokban, amiket a lapokban olvastam csak bizonyos fajta műveltséget éreztem, időnként tisztességet is, de a színházban gondolkodásnak a teljes hiányát, ami még ma is jelentkezik a színikritikában, a romániai magyar sajtóban és művelődésben. Abban az időszakban csak alkalmi foglalatosság volt egy-egy irodalomtanárnak, vagy szerkesztőnek, vagy újságírónak. Színházról is írt. Megírta a szerzőről, amit illett tudni, tett egy-két megjegyzést a színészekről. Ez a hosszantartó gyermekbetegség számomra eléggé elriasztónak tűnt. Már a Korunknál voltam, írással foglalkoztam, de nem jutott eszembe színikritikával foglalkozni. Nem tudom színikritikusként különösebben becsülni azt, aki csak a műveltségét fitogtatja, és azt sem tudom – a közelmúltban volt ilyen tapasztalatom – igazán jelentős eredménynek elkönyvelni, legyen bár önmagában nagyon színvonalas is az illető írás, ha sok év után újra elolvasva kiderül, hogy a színházhoz semmi köze, ott áll meg, ahol tulajdonképpen a színikritikának kezdődnie kellene…
• Hol kellene kezdődnie?
• Ott, hogy színházban látni, gondolkodni, tehát nemcsak elfogadni, hanem megpróbálni a gyakorlatban is érvényesíteni azt, hogy a színház egy külön művészet, jóllehet több művészeti ág találkozási pontján határozható meg. De semmiképpen sem színpadra alkalmazott irodalom, és nem is csak hangeffektusok vagy fényhatások összessége. Külön művészet, amit, mint olyat kell felfogni és úgy megpróbálni értékelni.
• Az objektivitásnak mekkora szerepe volna és van?
• Teljes objektivitás nincsen, de amikor én a tisztességről beszéltem lényegében erre gondoltam, mint alaptételről, az objektivitásról, legalábbis az erre való törekvésről. Tehát semmi egyéb nem érdekel, sem a színésznő bokája, sem a rendező kopaszsága, vagy a színházigazgatótól biztosított jó vacsora, vagy egyebek, hanem csak az, hogy amit látok milyen produkció. Persze teljesen objektív nem tudsz lenni, nagyon nehéz magad mindentől elvonatkoztatni, és nyilván vannak bizonyos fokig megbocsátható szubjektivitások, mondjuk, olyasmire gondolok, hogy ha egy fiatal rendezőnek, vagy valami újat próbáló színháznak egy közepesen sikerült előadását látja az ember, akkor esetleg azt hangoztatja, ami ebből felcsillan, vagy ami több. Ha félresikerül, akkor sem az a hangsúlyos, hanem inkább megkeresi az ember, hogy mi volt benne a ráció, a tehetség, vagy annak a jele, és mit lehetne tovább gondolni. És ennek a másik végletén, ha sorozatban lát az ember dilettánstól rendezett előadásokat, és ha egy elfogadhatóbban sikeredik, akkor is, nagyobb távlatban éppen az objektivitás követeli meg, hogy ne lelkendezzen az ember, hanem ezt is mérje hozzá az eddigiekhez. Nem úgy, hogy fél fokkal jobbnak tartsa az előző dilettáns alkotásnál, hanem azzal a szándékkal, hogy a dilettantizmust lehetőleg eltávolítsa az illető színházból, egyáltalán a művészeti életből.
• És mennyire tud objektív lenni a kritikus a saját kritikájához?
• Valószínű, hogy az adott pillanatban nem, de később már elég reálisan tudja megítélni, az akkori szubjektivitását később objektívebben látja. De hát ez a kérdés minden művészeti tevékenység kritikájára érvényes, nincsenek abszolút mércék. A kritikaírás is emberi tevékenység, nem lehet teljes objektivitást elvárni tőle. Fokozatok vannak. Nem egyformán szubjektív műfaj a líra, vagy akár a dráma, vagy irodalom.
• Minden kritikusnak van egy arca. Ahogy a színésznek, a rendezőnek, úgy a kritikusnak is meghatározható. Vagy nem?
• Erre most is azt válaszolhatnám, hogy színésze válogatja. Egyrészt vannak jellegtelen, arctalan színészek, ahol a tehetség hiányában hiányzik az arc, de vannak olyan színészek is, akikre a különböző szerepekben való feloldódás jellemző, és akkor nehéz megállapítani, hogy ilyen vagy olyan arca van. Sokkal egyszerűbb meghatározni egy színész arcát, mint például amilyen Kovács György volt, akinek egy arca volt, egy markáns, és ez bukkant fel minden szerep mögött, vagy szerepben. Valószínű a jó kritikust ahhoz a színészhez lehetne hasonlítani, akinek egy arca van. Bár lehetséges elvben talán az is, hogy ő is tud hasonulni a közeghez, vagy ahhoz, amit éppen ír, vagy el akar mondani, tehát részben feloldódik benne, teljesen nem, persze. Lehet ez csak az impresszionista kritikának a jellemzője, sosem gondolkoztam el ezen. Távolról sem vagyok olyan rossz véleménnyel az impresszionista kritikáról a színházban, vagy irodalomban, mint ahogy azt egy időben egyesek támadták. Persze, az is kérdés, milyen egyéniség van mögötte. De Kosztolányinak, vagy Adynak az impresszionista kritikája nem föltétlenül mindig impresszionizmust jelent, mint stílusirányzatot, hanem a benyomásoknak az uralkodó jellegét a kritikaírásban. Ilyen esetben sokkal többet ér egy ilyenfajta kritika, mint egy úgymond objektivitásra törekvő, tudományos, száraz, nagyon jól kidolgozott és szigorúan alkalmazott kategóriákkal operáló kritika. Sokkal többet kapsz az illető színházi élményből, az illető művészi jelenségből, mint sok esetben olyan kritikákból, ahol mondjuk akár strukturalista, akár szemiotikai, akár más meghatározottságú tudományos terminológia és analízis érvényesül.
• Mit tartasz a színikritika feladatának?
• Speciális feladatai vannak. Van egyfajta tájékoztató szerep, ami sokkal nagyobb, mint az irodalomkritikáé például. Vagy akár a műkritikáé is. Ezt szükségessé teszi az előadás időhöz és helyhez kötöttsége, még ha van is róla film és tévévétel, ami nálunk nagyon kevés előadást őriz meg. Tájékoztatnia kell a kortársakat, akik nem lehetnek ott, és az utókort is erről, tehát a színháztörténet alapanyagául szolgál. Épp most, hogy színháztörténeti dolgokkal foglalkoztam kellett meggyőződnöm arról, milyen sok színikritika született, különösen régebben, amelyekből szinte semmit nem tudni meg az előadásból, a szerzőn és a szereplőn kívül, a rendezőn és díszlettervezőn, a nevek felsorolásán, valamint a darab elemzésén kívül. Szinte semmit nem őriz meg az előadásból. Éppen ezért, úgy érzem, hogy ez a tájékoztató-leíró jellege a színikritikának nagyon fontos. Nyilvánvaló, a többi kritikai ághoz hasonlóan, szól egyrészt és elsősorban a közönségnek, felfigyeltet bizonyos dolgokra, jó és rossz dolgokra, neveli ilyen értelemben a közönséget, alakítja a nézőt, másrészt pedig szólnia kell a színház felé, a színháziaknak is, és azt hiszem ez a funkció is fontosabb, mint az irodalomkritikában, Mert a színházat sok ember csinálja, tehát több alkotóra hathat egyszerre, különféle törekvések, elképzelések összege egy-egy színházi előadás. Segítséget jelenthet a színháznak, megerősíthet bizonyos törekvéseket színházon belül, vagy akár egy előadáson belül.
• Mikor? Mert a kritika általában utólagos.
• Igen, de azért többnyire akkor jelenik meg, amikor az illető előadás még él. Volt is rá példa, az én személyes gyakorlatomban is. Akkor még érvényesíteni is lehet, ha egyetért vele a kollektíva, vagy annak egy része, vagy egy színész. Változtat a játékán, vagy annak bizonyos elemein. De ha már későn is éri el a kritika, akkor is megvan ilyen értelemben a szerepe, mert a következő produkcióban valamilyen formában beépül az illető munkájába. Tehát befolyásolhatja.
• A színikritikus hova tartozik? Kihez?
• Azt nehéz így megállapítani. A jó színikritikus legalábbis véleményem szerint nem áll szembe a színházzal, nem ellensége. Közös cél, hogy minél jobb színházat, irodalmat, képzőművészetet teremtsünk. Én nagyon hiányolom az együtt örvendezést, örömet a jól sikerült alkotások felett. Nem szeretem, amikor abban kéjelegnek, hogyan lehet egészen szadista módon kinyírni valakit. A színikritikusnak az illető színházzal, intézménnyel együtt kell azon munkálkodnia, hogy minél jobb színházat, színművészetet teremtsünk.
• Gyakorlatban hogy lehetne ezt megoldani?
• Sok mindent meg lehetne oldani, ha az embert például beengednék a vizionálásra. De ha nem, sőt kifejezetten eltiltják…
• Van ilyen?
• Például Feydeau Zsákbamacska vizionálására megkért a rendező, hogy menjek be, s én megkérdeztem, hogy nem lesz botrány belőle? Mert az elmúlt évtizedekben sokszor előfordult, megkértek a rendezők, üljek be, s ebből vagy a színháziak, vagy a színházon kívüliek botrányt csináltak, hogy miért ülnek be idegenek, és konkrétan kifogásolták a jelenlétem. Persze, amikor a művészeti tanács tagja voltam, öt vagy tíz éven keresztül, természetesen elmondtam a magam észrevételeit. Ez Senkálszky igazgatása alatt történt. Azután Bisztrai megköszönte szakmai jellegű művészeti tanácsaim és maradt az ideológiai ellenőrzés, illetve bizonyos művészi is, de abból eleve kizárták azokat, akik nem voltak tagjai ennek a hivatalos művészeti vezető tanácsnak. Más városban nem fordult elő, hogy botrány lett volna, mert megnéztem egy előadást bemutató előtt, csak Kolozsváron. Persze, én hivatalos vizionáláson csak Kolozsváron voltam. Abban az időben, amikor színházzal foglalkozó emberek, mint Páll Árpád, Marosi Péter, Szőcs István tagjai voltak ennek a tanácsnak, föl is merült párszor, hogy miért nem mondja el a kritikus a magáét ott a megbeszélésen. Én a magamét mindig elmondtam, nem tartogattam az észrevételeimet arra, hogy majd megírom. Nagyon szegény az a kritikus gondolatiakban, lelkiekben, meg mindenféleképpen, aki az árva kis észrevételét tartogatja magának, hogy elsüsse valamelyik lapban. Sajnálatraméltó. Ettől függetlenül, hogy az ember elmondta, s volt, hogy változtattak is a hivatalos főpróba után, mindig maradt valami abból az észrevételből, ami továbbra is érvényes maradt. Tehát egy művészeti bizottságban való részvétel és az ott elmondott kritikai észrevételek nem tették fölöslegessé az utólagos kritikát. A kettő nem azonos műfaj. Abban igazad van, hogy nagyon sokat lehetne segíteni, ha a művészeti tanácsokat úgy állítanák össze, és olyan funkciót szánnának neki, hogy ez segítse és elő is készítse a jó előadásokat. Tehát nem csak ellenőrző szerv, hanem tanácsadó szerv volna.
• A színházművészetben a színikritika felelőssége, én úgy érzem, óriási. Nem? T.i. ami a színész művészetét illeti konkrétan, a kritikus adja meg a rangját, az értékét, hogy mire becsülik.
• Bizonyos, hogy befolyásolja, bár a közönségben keltett visszhang is. Ezt nyilván nem hagyhatja figyelmen kívül a rendező vagy színházigazgató. Senki nem akarja, hogy őt lebuktassák a sajtóban – fesztiválok, díjak is vannak – s akkor figyel arra is, mit mondanak a színészeiről általában s ilyen értelemben meghatározó lehet a kritika, ha sorozatban dicsérnek vagy levágnak valakit. De minden szubjektivitás ellenére, amihez joga és kötelessége is van egy kritikusnak, azt hiszem többé-kevésbé objektíven alakul ki az évek során, hogy a kritika kire figyel. Teszem azt, nem véletlen, hogy a vásárhelyi színház kritikusa Lohinszkyra figyel és nem Xre vagy Yra.
• De mondhatnál rossz példát is. Épp ott.  Sorozatosan figyelnek valakire.
• Nahát persze vannak olyan szubjektív szempontok, amikor fölfigyelnek valakire, kapcsolatai vagy egyéb okokból fölkapnak valakit, s akkor futtatják, szerepeket kap és küldözgetik, amíg nála jóval tehetségesebbek nem kapják meg ezt, vagy bizonyos kategóriákban a legtehetségesebbek, ha nem is észrevétlenül, de maradnak a jó kritikával, mert még a kritika sem…
• …. mindenható
• … biztosítja azt, hogy például azt a valakit külföldi turnéra küldjék.
• Világos. De hát a kritika, ahogy te mondtad, egy kicsit a közönségre is hat, vagy próbál hatni, az ízlését szabályozni, irányítani, terelni.
• Akkor ezek a kritikák mindenképpen rossz irányban hatnak.
• Ilyen kritika mindig is volt, és sajnos továbbra is lesz. Ha egyszer megvalósul egy eszményi társadalom, abban is, ha emberek írják, lesznek olyan kritikák, amelyek bizonyos csoport- vagy személyérdekeket szolgálnak. De azért nekem mégis az a benyomásom, hogy nagyobb távlatban, még ha van is kivétel, nagyjából azokra figyel a kritika, akire érdemes. És ha valaki egy-két év alatt több jelentős produkciót vagy alakítást mutat fel, arra törvényszerűen felfigyelnek. Példa erre Keresztes Samu. Ahol annyira átütő a tehetség…
• Na de ez egy kivételes eset.
• Kivételes tehetség is.
• De másfajta színész is, mint például, kit említsek hirtelen, László Gerő.
• Na, igen. Kétségtelen. Nagyon szerencsés színészalkat, mert találkozott a közönségvisszhang és a közönség szeretete az igényes kritikai ítélettel, a belső színházi elismeréssel, hiszen nagyon sokoldalú tehetség is, inventív, teljes odaadással él a színházban. Itt aztán hosszan lehetne beszélni arról, hogy az a színész, aki részint a kollegákkal vagy akár színházon kívül tüskésebb, ha olyan, aki nem válogatja meg a szavait, odamond, kellemetlenkedik, az könnyen hátrányba kerülhet és a kritikában is, ha valahol, valamiért esetleg az illető kritikussal is szembekerült, ha az illető olyan. Vagy pedig azokkal kerül szembe, akikkel valamilyen kapcsolatban van az illető kritikus. Kétségtelen, hogy bizonyos fokig nem egyforma a lehetősége, és a kritikai elismertetése egy színésznek. Alkata és sok minden egyéb befolyásolhatja azonos tehetségi szinten belül, úgyhogy ilyen értelemben a színészi kiszolgáltatottság a kritika vonatkozásában is megvan. Különösen, hangsúlyozom, azokban a kritikákban, ahol bizonyos irányítottságot lehet felmérni, vagy föltételezni. Ahol az illető színházvezetés, vagy vezető színészek, vagy rendező befolyása érződik.
• Milyen eszközei lehetnek a kritikusnak a színészi játék visszaadására vagy értékelésére akár?
• Úgy érzem ez a legnehezebb kérdés, és én magam talán ezzel küszködtem és küszködök ma is a legtöbbet, éppen azért, mert érzem azt, hogy ezt a legnehezebb megfogni, viszont ez volna az egyik legfontosabb dolog. Mert egy rendezői koncepciót megragadni talán az írott nyelv, a fogalmi eszköztár alkalmasabb, mint a színészi eszköztár megragadására és leírására. A kritikának a színház-esztétikai fogalomrendszere sokkal kidolgozottabb egy előadás rendezői koncepciója tekintetében, akár díszlet, kosztüm, egyéb dolgokban, nem is beszélve természetesen a darabelemzésről, ami tulajdonképpen átmenet a színházkritika és drámakritika között. De az egyéni színészi játékot megragadni, az talán a legbonyolultabb feladat. A mi színikritikánk a leginkább adós a színészi játék megörökítésének, és ennek az a legfőbb oka, hogy még ha akarja sem teheti meg, hiszen nincs rá módja időben, hogy egy előadást annyiszor megnézzen, hogy az pontosan rögződjön benne. Ritka eset az. Nekem például a Lócsiszárt alkalmam volt nagyon sokszor megnézni. De általában az a gyakorlat, hogy az ember egyszer, jó esetben kétszer lát egy előadást és akkor vagy megragad valami benne a színészi játékból, annak bizonyos konkrétumai, vagy pedig nem. Bizonyos dolgok felett elsiklik, vagy éppen egy olyan előadást lát, amikor az illető színész indiszponált volt, vagy valamiért az az előadás nem volt azon a szinten. Nyilvánvaló, hogy többször kell megnézni azt az előadást, ahhoz, hogy a színészi játékot objektívebben le lehessen mérni és megörökíteni. Még egy dolog van, különösen ha az ember sok egyebet is csinál. Itt van például, konkrétan Bathó Idának a Modern Médeia-ja, amit meg kell írnom, mert egészen jó az előadás.
• Szentmiklósi rendezte?
• Na most, az ember megnézi, készít jegyzetet vagy sem, edzheti magát – én ezt tettem, miután sokszor voltak ilyen problémáim éppen az adott körülményekre való tekintettel, s már sikerült kialakítanom azt a módszert, amivel tartósabban elraktározom magamban az élményt - , de valamiért nem tudja megírni abban a pillanatban, mert egyebet várnak tőle, egyéb dolgai akadnak, lapok, kiadó elvárásai, akiknek dolgozik, és akkor hetek telnek el, és egy hónap múlva írja meg az előadás kritikáját. Ennek megvan az az előnye, hogy addig kellően eltávolodik tőle, és mondjuk azt őrzi meg, ami a legjellegzetesebb, legfontosabb. De egy csomó részlet, ami hitelesebbé tesz egy ilyen kritikát az közben elvész, vagy elveszhet. Ez is közrejátszhat abban, szerintem, hogy keveset őriz meg a színikritika a színészi játékból. És aztán van egy rossz beidegződés is nagyon sok kritikában, hogy rendelkezésre áll négy flekk, akkor abból három flekket elmélkedik színház-politikai dolgokról, hogy milyen helye van az előadásnak a színház repertoárjában, a szerzőről, darabról, akkor még marad egy kicsi a rendezőnek, s utána felsorolja a színészeket, esetleg ír mindenikről egy fél mondatot. Holott valóban vannak előadások, ahol semmi másról nem érdemes írni, csak a színészi alakításról, mert ez marad meg az egész előadásból. Ennek ellenére nagyon ritkán esik meg ez, hogy valóban azt emelje ki, ami a legérdemlegesebb…
• Nagy kár. Milyenfajta színházakat lehetne megkülönböztetni nálunk?
• Ezt most hogy érted?
• Írtál gondolati színházról…
• Koncepcióban, játékstílusban, vagy földrajzi fekvés, a húsos fazéktól levő távolság tekintetében? Sokféleképpen lehetne a színházakat csoportosítani, mire gondolsz?
• Színházkoncepcióra, konkrétan. Ti. ezt itt nálunk nem vitatták meg, hogy most éppen milyen színházat játszunk.
• Van egyrészt egy bizonyos korszellem és korigény, amit ki kell elégíteni, vagy megpróbálnak kielégíteni azok, akik erre figyelnek. Van egy bizonyos közönség-réteg igény, ezért kell nyilván figyelembe venni azt is, hol játszik az illető színház. Vannak színházi hagyományok, tehát az, hogy ki milyen színházat játszik, nagyon sok tényezőtől függ. Nálunk, romániai magyar színházi vonatkozásban, ahol annyiszor elmondtuk, elmondták és elmondják, hogy mindenik színház tulajdonképpen vidéki színház és vidéki feltételek között él, nos, ezek között vannak vidékibbek és még vidékibb feltételek között működő színházak. Természetesen nem egyforma színházigény jelentkezhet ott, ahol van például egy erős egyetemi ifjúság, három egyetemi bérlet, amellett – igaz egyre kevésbé, de Kolozsváron volt egy erős hóstáti bérlet, talán te is emlékszel még, mikor kendősen, szoknyásan beült a hóstáti az erkélyre, s esetleg nem csak oda. Ma már ez sokkal vékonyabb közönségréteget jelent Kolozsváron, mert Hóstátot felszámolták, beolvadtak ők is. Tehát ez is változik. Egész más egy nagyváradi színházi közönség, vagy akár Szatmár is, amelyik a pesti tévét nézi és ahhoz szokott elsősorban, vagy erősebb, mint például Váradon a könnyű műfajok iránti érdeklődés, mint máshol. Vagy más az a színház, mint például a tiétek is, (Sepsiszentgyörgy), ahol sok a faluzás, a falusi közönség igény, a székely kisváros ízlése érvényesül nagyobb mértékben… tehát túlzás volna egyetemes érvénnyel kijelenteni, nem általában, csak romániai magyar vonatkozásban, hogy milyen színházat játszunk mi valójában, vagy hogy ez milyen legyen. Ha a hat romániai magyar színház vonatkozásában próbálom átgondolni, s nekem a múlt egy évben volt alkalmam ezt megtenni, az utóbbi évtizedek színháztörténetével foglalkozva, ebben a vonatkozásban olvasva újra a kritikákat, saját dolgaimat, s főként végignézni a repertoárokat, visszaemlékezni, hogy mik voltak, akkor azt mondanám, hogy csak konkrétan lehet megnézni azt, hogy milyen színházat játszunk. Nem lehet közös nevezőre hozni akár ezt a hat színházat, még kevésbé a Teatrul Mic-kel Bukarestből vagy a Vígszínházzal Budapestről, vagy a Royal Shakespeare Company-val Londonból. Mert igaz, hogy mindenik színházat játszik és sok rokon vonás van bennük, az anyag ugyanaz, az emberi test és fény és szöveg stb., de nagyon különbözőek. A környezet döntően meghatározza, még akkor is, ha ugyanabban a korban születik, s még hogyha vannak is rokon vonások. Azt könnyebben el tudom mondani, hogy én milyen színházat szeretek, és ha én azoknak csináltathatnék színházat, akik hasonlóképpen gondolkoznak, akkor azoknak milyen színházat képzelek el, milyen lenne az a gondolati színház, miket játszana, és hogy játszana.
• Elmondod?
• Ezt is inkább példákkal illusztrálnám. Olyan darabokat játszana, mint Páskándi Vendégsége, Pinter Gondnoka, vagy akár a Harag rendezte Éjjeli menedékhely itt Kolozsvárt, vagy a Lócsiszár virágvasárnapja, vagy a Csillag a máglyán, vagy Mrozek Streapteas-e. Ha vígjátékról van szó, akkor az Olasz szalmakalap, ahogy azt itt nálunk Harag elképzelte. Akkor az olyan színházat játszana, mint Tompa Gábor rendezésében Vásárhelyen a Zoo-story, abba beleférne egy olyan Az ember tragédiája, amilyet Szabó József csinált Nagyváradon. Ez a színház rádöbbentené az embereket a kornak, a kisembernek a hétköznapi problémáira, valahol belehelyezné őt a nagyobb összefüggésekbe, a világ összefüggéseibe is, és mindezt nem pusztán szóval tenné, hanem a maga komplexitásában, a színház legkülönbözőbb eszközeivel, mert semmiképpen sem hiányozhat ebből a színházból a szó. Igaz, általában itt nálunk ez nem is hiányzik, nemigen születtek olyan előadások, ahol az írói szónak ne lett volna szerepe, de ez semmiképpen sem szószékről hangzanék el, hanem játékban, tehát ennek a színháznak a játékosság lényeges eleme. Mint a Zoo-storyban. Ott a játék, az írói szó, általában a hang, nem csak az artikulált, hanem mindenfajta hanghatás, a fényhatás, a mozgás, az egyéni és kollektív mozgás, a játék koreográfiája, a díszlet, egy ilyenfajta komplex színház az, ami az én ízlésem és elképzelésem szerint való, amiben aztán a színészi egyéniségnek is nagyon nagy szerepe van. Mert ott van Keresztes Samu, de Zalányi Gyula is jelentőset produkált, tehát nem jelenti azt, hogy itt csak a rendezőnek van szava. El tudnám mondani azt is, milyen az a színház, és láttam elég sokat, ami nem is rossz, de mégsem az én ízlésemnek, kedvemnek megfelelő. Mert bármennyire is elismerem egy-egy nagy színész szerepét a hazai színházművészetben, mint például a Kovács Györgyét, és meghajlok a játéka, vagy bizonyosfajta játéka előtt, de idegen tőlem az a fajta teatralitás, amit ő nagyon magas színvonalon képviselt itt. Vagy vannak nagyon jó színészek, akik ugyanolyan sztárjelleggel jelennek meg az előadásban, és akik a saját szószéküknek tekintik a színpadot. Nemcsak az író tekintheti annak, a színész is. Onnan dörgi el, vagy hasonló más eszközökkel hívja fel magára a figyelmet. Én az olyanfajta kollektív a színháznak vagyok a híve, amelyben az egyéniség érvényesülhet, de nem mások rovására.
• A kritikus a színészt mennyire becsüli, mint művészembert?
• Színésze válogatja. Van, aki megérdemli a művésznevet és van, aki nem. Természetes, a mesterséget az nézheti le, aki teljesen kívül áll. De nem hiszem, hogy lenne olyan kritikus, aki egyszerűen csak a szó régi értelmében vett komédiásnak tartaná a színészt. Aki nem tekintené egyenrangúnak egy rendezővel, vagy íróval, vagy zenésszel, ez számomra természetesen elfogadhatatlan. Más kérdés, hogy a színészek között több olyan van, akit maga ez az életforma, ami ma is hat és befolyásolja bizonyos értelemben ezt a művészeti ágat is, az illető életében, művészetében olyan mértékben érvényesül, hogy kioltja belőle a művészetet. Idegen tőlem ez az erkölcscsőszség, például az, hogy ki mennyit iszik, vagy… de mikor csak az ital, csak a kártya, csak a nők és egyebek foglalkoztatják, mondjuk a férfiszínészt, akkor nyilvánvaló hogy én azt nem tudom ugyanúgy értékelni, mint egy zenészt, vagy festőt, aki tudom, hogy rendszeresen dolgozik. Ebben a vonatkozásban egy részeges asztalos vagy egy állandóan, vagy többnyire részeges színész között nagy különbséget nem tudok tenni. Egészen más dolog az, amikor egy nagy színész közben iszik is, vagy néha-néha. De van egy középréteg, egy ilyen lumpenréteg is minden színháznál, ez az igazság, amely alkalmilag talán jelentőset tud produkálni, de az nem érdemli meg részemről, mint kritikus részéről azt a tiszteletet és becsületet, mint az a művész, akármilyen művészeti ágban dolgozzék, aki rendszeresen dolgozik is azért a – szó jó értelmében – teljesítményért és eredményért. Itt úgy érzem sokkal nagyobb a kísértés, könnyebben megvalósítható, mert egyszerűen csak ki kell menni, nem kell úgy rákészülnie, mint az írónak, vagy festőnek, nem kell úgy megdolgoznia, elmegy a próbára, ott úgy ahogy részt vesz, lesúgják neki a szerepet...
• Jaj, ne is folytasd, ne is folytasd!
• Nem azt mondtam, hogy általában, de van nagyon sok ilyen. Szóval azért mondom, hogy ezt a fajta színészt nem, de a színészt, hogy is mondjam, ez megint túl általános kategória, de egy Latinovitsot odaállítanék József Attila mellé, vagy Kocsis Zoltán mellé, az a legmagasabb rangú színész. Itteni viszonylatban is mondhatnék példát, de negatív példát is. Mert úgy érzem, itt sokkal több a linkelési lehetőség, meghúzódás a színház perifériáján, egy ilyen felszínes életmód, mint más művészeti ágakban. Nem tudom, érted-e, én a színészi munkát nagyon meg tudom becsülni, a színészi teljesítményt, de vannak olyan színészek, és nem is kevesen, akik azzal, hogy egy művészeti intézmény tagjai, úgy érzik már művészek, és azzal, hogy megszerezték a diplomát valamikor a főiskolán, be is fejezték a munkát. Meg kell jelenjenek a színházban, mert különben penalizálják őket, vagy mit tudom én, hogyha olyasmit csinálnak, akkor kellemetlenségük van, de azt a művészi energiát ők nem fektetik be, mint más művész. Könnyebben megteheti, hogy ne fektesse be azt az energiát, azt a pluszt, ami tényleg alkotássá teszi a művészi munkát, mint egy író, zenész, vagy festő. Sokkal nyilvánvalóbb, ha egy szólista vagy zenész nem tudja kottából a megfelelő ritmusban vagy hangfekvésben lejátszani, leénekelni azt a zenei művet, mint a színész, aki mondja a szövegét, legfeljebb ugyanúgy hamisan, de ez nem vevődik annyira észre, legalábbis nem mindenki számára, hogy linkel.
• Az előbb említettél előadásokat. Színészeket is említhetnél, akiket szeretsz.
• Sokat tudnék említeni. Itt a kolozsvári társulatból, akiket a legjobban ismerek: Vadász például, aki tényleg ízig-vérig színész, vagy Orosz Lujza, aki képes a szó jó értelmében vett őszinte pátoszra és kiváló groteszk játékban is, amit A szeretőben nyújtott például, de nagyon sok egyebet is idézhetnék, tényleg sok alakítására emlékszem. Vagy amit az utóbbi években nyújt Barkó György, nagyon sokra tartom, ő főképpen a groteszk játékstílusban, felfogásban tud rendkívülit adni és ugyanakkor színész, tehát nem ismétli önmagát. Nagyon sokra tartom Csíky Bandit, akit nagyon régről ismerek, még a szatmári korszakából, és rendkívüli módon örvendek, hogy Kolozsváron is végre (éppen az Ártatlanban) megtalálta önmagát és a legnagyobb szatmári szerepeihez méltó, vagy azokat egyik- másik mozzanatában meg is haladó alakítást nyújt a Tompa Gabi rendezésében. És hát Héjját, Sebők Klárit, de elég hosszan sorolhatnám, mert úgy érzem a kolozsvári színház társulata ma nagyon jó, nagyon sok tehetséges színész gyűlt itt össze. Nem véletlen születtek meg azok az egészen jó előadások Harag rendezésében, és újabban most már Tompa Gabi rendezésében is, gondolok az Ártatlanra elsősorban, ami kiváló előadás, minden előzetes elképzelést meghaladó volt. Alkalmi előadásnak készült és művészi teljesítmény lett, amiben sok színész ad rendkívülit, pld. Vitályos, aki egészen kilép a rutinból és megmutatja ismét mire képes… S aztán még sok színészt említhetnék, most nem akarok névsorolvasást tartani.
• Tarthatnál. Ritkán teszik meg.
• Túl hosszú volna.
• Ne csak a kolozsváriakról beszélj.
• Szatmáron például született színésznek és jelentősnek tartom Ács Alit, aki megint nagyon sokféle szerepkörben tud jelentőset adni. Ki tud lépni a rutinból, pedig hát őneki aztán igazán nagy rutinja van és néha megelégszik ezzel, de amikor partnere is van, akkor érzik különösen, hogy igazi színész s hogy milyen atmoszférát tud teremteni. A legnagyobbak közé számítom ma is Szabó Lajit Nagyváradról. Igaz, hogy nem a váradi korszakából emlékszem vissza rá, hanem amit máig nem tudok felejteni, az a Streaptease volt, amit Benczével játszottak. Az világszínvonal volt, sokszor idéztem. És a legkisebb szerepekben is néha egész nagynak éreztem. Ezt sokszor elmondtam, úgy érzem, bűn, ami vele történik. Lehet ő is követte el önmagával szemben, de rendezők is, hogy ezt a nagy tehetséget nem aknázták ki, nem aknázzák ki eléggé. És nagyon jó színésznek tartom Sinkát. Az, amit Danek darabjában nyújtott megint igazolta azt, milyen jelentős színészegyéniség. Nagyon sokra tartom Lohinszkyt. Neki is olyan hangjai vannak, most nem a sajátos hangszínére gondolok, hanem arra, amit művészileg képes nyújtani, európai rangú művészet az övé. S így sorolhatnám…
• Szentgyörgyről is említs meg valakit.
• Szentgyörgyöt szándékosan hagytam ki, nem akartam, hogy a szubjektivitásnak még az árnyéka is ránk vetüljön. Az utóbbi időben kevés szentgyörgyi előadást láttam különben is, de ott is nagyon sok jó színész van…
• Az Utunkban ki is emeltél közülük egyet-kettőt.
• Igen, és nem is mindenkit, úgy érzem sokkal nagyobbak a színészi lehetőségek, mint ahogyan az egyes előadásokban megvalósulnak. De hát nem én állítom össze, nincs egy ilyen MB I-es, vagy másodosztályú kategória, mint a fizetési listákon… Inkább bizonyos státusokhoz lehetne kötni, mert ha nem említünk előadásokat, alakításokat absztraktul hangzanak ezek a nevek is. Minden kritikában üdvös anyagszerűen elemezni azt, amit jónak vagy rossznak tartunk, ezért nem akarom ezt a felsorolást folytatni, mert akaratlanul is kifelejt az ember valakit, aki megharagszik…
• Máris haragszik rád egy egész tábor.
• Elhiszem, de nem érdekel, mert én, legalábbis úgy érzem, a teljesítmény alapján ítélem meg az egyes színészi alakításokat. Természetes, hogy egy ilyen rövid áttekintésből, mint amilyen például az Utunkban megjelent, kimaradnak nevek.
• Kit, kiket tartasz illetékesnek a kritika vitathatóságát illetően?
• Te most a kritika kritikájára gondolsz?
• Például a színészt nem tartod illetékesnek?
• Föltétlenül, bár meg kell vallanom, hogy nekem nagyon sok rossz tapasztalatom volt, nagyon kevés olyan színész volt, aki a szerint értékelte a kritikát, ami róla szólt, hogy valóban érdemlegeset mondott, vagy nem. Ha, akár egy félmondat erejéig megdicsérte, akkor azt jónak tekintette, de ha lehúzta, akkor megsértődött. … Volt olyan színész például Szatmáron, aki felhívott, hogy őt miért nem említették meg, amikor neki nem tudom hány kollegája gratulált. Holott annyira jelentéktelen volt, hogy észre sem lehetett venni. Van olyan színész, akit én abszolút kompetensnek érzek arra, hogy megvitassuk azt, amit én róla írtam, ha nem abból indul ki, hogy „Én milyen jó voltam, s te milyen hülye, hogy nem vetted észre.” Nem azt várom el, hogy egyetértsen az én kritikai szempontjaimmal, hanem hogy érveljünk. Nagyon sok színésznél, jó színésznél, barátaimnál is, általában elsődleges a hiúsági szempont, pedig szerintem sokkal többet ér egy lényegre mutató vagy afelé keresgélő kritikai megjegyzés, mint egy felszínes dicséret. De bárkivel, ha el tud vonatkoztatni, lehet a kritikáról vitatkozni, ez éppúgy lehet a kritika tárgya, mint bármely más művészeti alkotás. Ilyen értelemben nem tartom én vitathatatlannak a kritikát, csak nem látnám értelmét annak, hogy egy színész nekem azt bizonygassa, hogy „én igenis jó voltam, csak te nem láttál, mert engem a szomszédom megdicsért...”
• Sok színész állítja, hogy számára önmegvalósítás ez a pálya. A kritikus számára a kritikusi lehet?
• Bizonyára lehet. Én nem érzem magam kizárólagosan színi-, de irodalomkritikusnak sem.
• Minek tartod magad?
• Nem tudnám meghatározni, sokkal több mindennel foglalkozom elég rendszeresen. De biztos, hogy nem vagyok elsődlegesen színi-, de műkritikus sem.
• Elsődlegesen minek éreznéd magad, ha…
• Talán ezeknek a műfajoknak a találkozási pontján, ilyen öttusázó félének. Persze nem abban az értelemben, ahogyan Illyésről mondták, hogy ő a legnagyobb öttusában, a legnagyobb költő, prózaíró, drámaíró, esszében kitűnő, stb. Én másfajta öttusában működöm, hogy úgy mondjam, tehát ezért nehezen is tudnám meghatározni hogy csak irodalomtörténész, vagy irodalomkritikus, vagy színházkritikus, vagy műkritikus volnék, noha terjedelemben elég sokat foglalkozom ezekkel. Hivatalosan, a szerkesztői állás mellett az irodalomtörténet az, amivel a legtöbbet foglalkozom, s amire többszörös képesítésem szól. De valahol egy olyanfajta írásbeliség, ami felöleli ezeket a különböző ágazatokat, a zenét és táncot leszámítva, a filmet távolabbról, szóval ilyen értelemben nem is szeretném leszűkíteni a „munkaköröm”. S ha valamiért hálás vagyok a KORUNK- nak, az éppen az, hogy lehetővé tette, sőt megkövetelte, hogy ezeket a területeket megismerjem és megpróbáljam átfogni. Úgyhogy ezért nem tudok neked pontosan válaszolni arra a kérdésre, hogy önmegvalósítás lehet-e a színikritikusi pálya. Föltételezem, hogy igen, amennyiben egy színházeszmény szolgálatát jelenti, egyfajta etikai és esztétikai állásfoglalást és következetességet is. Bizonyára Szőcsnek is önmegvalósítás, amikor sorozatban kinyírja a színészt, képzőművészt, stb. ez bizonyára kifejezi az ő énjét. Engem nagyjából kielégít az, hogy ezekkel a különböző művészeti ágakkal foglalkozva és azokkal közvetlen kapcsolatba, bizonyos esetekben belső, műhelykapcsolatba is kerülve, nem úgy, hogy én játsszak, vagy rendezzek, vagy fessek, hanem valahol az alkotóval együtt haladva, s ugyanezt nyilván az irodalomban is, könyvkészítésben, vagy írásban, úgy érzem ezt már lehet önmegvalósításnak tekinteni. Az ember valami egyebet is szeretne, a kort próbálja megragadni benne.
• Hol írod meg magad? „Milyen az út?” Ezekben a könyvekben?
• Ha lehet még szubjektívebb forma felé szeretnék haladni, nem véletlenül volt ez a három könyvem: Utazás a gyökerek körül, a Szárnyas gyökér, és most a Milyen az út? Mindenik a művészeteken keresztül, vagy azokon keresztül is próbál egyfajta szemléletet kifejezni. De, mondjuk ebben az utolsóban már több van belőle és remélem hogy sikerül még ennél is tovább menni, s még közvetlenebbül beszélni erről a korról és ennek a kornak az emberéről.
• Roppant szigorú, tartásos, sokoldalú, széles látókörű, hömpölygő szellemű kritikusnak, de nem csak kritikusnak, hanem az erdélyi magyar szellemi élet egyik kiemelkedő egyéniségének tartanak, tartunk. Említetted, milyen fontosnak tartod a tisztességet, ami az írást illeti. Akkor ennek köze van az erkölcshöz, ahhoz, hogy milyen ember vagy…
• Nyilván. Az írás erkölcse megkéri, hogy annak legyen emberi fedezete is. Nyilvánvaló, hogy ez nem mindig fedheti egymást.
• De azért vallod azt, amit én hiszek, hogy ha nem vagyok igaz ember, akkor nem lehetek igaz művész sem?
• Hát… a magam vonatkozásában igen. A művészettörténet és irodalomtörténet viszont azt bizonyítja, hogy nagy művészek és írók is voltak, akik nem voltak éppen feddhetetlen jellemek. Számomra nyilván a kettő együtt adja igazán azt, ami példa lehet. Egy olyanfajta irodalomnak, vagy színháznak a képviselői, amelyik éppen az erkölcsi tartásával egy ilyen oratórikus művészet, vagy himnikus hangot ütött meg, ott eleve kötelezőnek vélnéd, hogy aki ezt írja és ezt valósítja meg, az tényleg feddhetetlen jellem legyen. De tudok olyanokat, akiknek az életében, magatartásában nemcsak egy-egy pont, hanem egy csomó olyasmi van, ami ennek ellentmond. Tehát nincs, nem kötelező ez a direkt összefüggés, éppen azért, mert mindenfajta művészet, a színház meg különösen valamifajta szerepjátszás. Mert végül is nem normális, hogy valaki írjon, vagy valaki színészkedjék, vagy fessen, mert az a normális, hogy igyék, hogy szeretkezzék, hogy szórakozzék. De az, hogy beleöltözzék másnak a szerepébe, bőrébe, az nem elsődleges emberi megnyilatkozás.
• Ha a majomtól származunk sem?
• Na jó, nyilvánvaló, hogy a játék, … de ezt azért mondom, hogy szerintem naivság eleve azt feltételezni, hogy egy nagy művész, az nagy ember is. Vagy hogy csak erkölcsileg nagy ember lehet nagy művész. Nagyon sok olyan volt, aki összeférhetetlen volt. Például József Attila, akinél a betegség és sok minden közrejátszott ehhez, egy csomó elfojtás, ami emberi kapcsolatokban kifejezetten ellenszenves lehetett…, minél többet ismer meg az ember, különböző visszaemlékezésekből, barátiakból, kiderül ez. Viszont költőnek óriási. A művészi példakép nem föltétlenül emberi példakép is. Az egyszerű asztalos, vagy a mosónő sokkal nagyobb emberi példa lehet, mint a zseniális fiú, aki…
• A színész esetében azért én azt hiszem, lévén, hogy azért ott nem csak szerepjátszásról van szó, ott egyéb is van, nem csak az, hogy mit játszom el, hanem hogy miből áll az, amit eljátszom, hát mindenképpen magamból…
• De nemcsak magadból, hát magadból is persze, de ott is nagyon sok példát tudnék mondani, aki emberileg, hétköznapilag kisszerű, önző, kényelmes, megalkuvó, s a színpadon sorozatban eljátssza neked a hőst, a vívódó hőst, aki felmagasztosul és csodálatosan…

Lejegyezte: Nászta Katalin

Kántor Lajos írói álneve Köves László (Kolozsvár, 1937. augusztus 7. – ) magyar irodalomtörténész, filológus, kritikus, szerkesztő. Idősb Kántor Lajos fia, Kántor Erzsébet műfordító férje.

Életútja

Szülővárosában, a kolozsvári református kollégiumban kezdte középiskolai tanulmányait, ennek utódjában, a 2. számú Fiúközépiskolában érettségizett (1954), a Bolyai Tudományegyetemen szerzett magyar nyelv és irodalom szakos tanári diplomát (1959), majd a Babeș–Bolyai Tudományegyetemen doktorátust (1979).

1959-től kezdve a Korunk irodalmi szerkesztője, 1963-tól a művészeti rovat vezetője is; a Korunk Galéria irányítója. Kritikáit, irodalmi publicisztikáját az Utunk, Igaz Szó, A Hét, România Literară, Gazeta Literară, Steaua közölte, tanulmányai a Korunk, NyIrK,Magyarországon a Valóság, Kortárs, Új Írás, Napjaink, Tiszatáj, Nagyvilág, Élet és Irodalom, Irodalomtörténeti Közlemények, Csehszlovákiában az Irodalmi Szemle, Jugoszláviában a Híd, Új Symposion hasábjain, valamint napilapokban szerepeltek.

Az 1989-es fordulat után bekapcsolódott az RMDSZ munkájába és a Korunk főszerkesztői teendőit látta el, s megválasztották 1993-ban a MÚRE elnökének. 2013-ban a Magyar Tudományos Akadémia külső tagjává választották.

Munkássága

Első kritikáit az Utunk közölte (1953). Mint egyetemi hallgató Móricz Zsigmond stílusát elemezte Nyelvi tudatosság és realizmus c. tanulmányában (NyIrK, 1959/1–4), államvizsga-dolgozatában pedig Az ember tragédiája körül támadt százados harcot mutatta be, aMadách-kérdéssel kapcsolatban a magyar irodalomkritika, irodalomtörténetírás és irodalompolitika száz évének keresztmetszetét adva (munkája később Budapesten megjelent). Már Kacsó Sándor ajánlásával bevezetett Forrás-kötete, az Írástól – emberig (1963) felfigyeltetett arra, hogy a művészi jegyeket mutató irodalombírálatot eredeti műfajként becsüli, s mint kritikus a költői magatartás formáit, a költői eszközök hatékonyságát vizsgálva növekvő jelentőséget tulajdonít a kortárs Forrás-nemzedék tudatosságon alapuló gondolatiságának.

Gazdag hazai és nemzetközi kapcsolatrendszerbe foglalt irodalomtörténeti munkásságában több sajátos vonulatot különböztethetünk meg. Az egyik ilyen vonulat Móricz-művek kommentálása és megjelentetése alkalmából (A boldog ember, 1964; Májusi eső, 1966;Életem regénye, 1975; Ebéd, 1976; Életre ítélve, Idill, 1978; Móricz Zsigmond közöttünk, 1979) konkrét példákon bizonyítja a lírai próza műfajiságát, hogy Vallomásos Móricz Zsigmond c. kismonográfiájában (1968) ki is jelentse: "a legnagyobb magyar epikusként tisztelt Móriczot a lírikusok vagy legalábbis a lírai ábrázolást gyakorló alkotók közé soroljuk be". Több mint egy évtized további kutatásai után ért el az elméleti összefoglalásig, amely Líraiság a XX. századi magyar novellában címmel doktori disszertációja (1979), majd Líra és novellac. kötetében (1981) a nyilvánosság elé került.

Tamási Áron balladisztikus novelláit modellként elemezve a lírai novella tételbe fogalmazásáig jut el; ennek meghatározója szerinte valamely érzelmi, hangulati jelentésű egyetemes vagy sajátos népi motívum, mely feloldja a művész és a mű távolságát, egybekapcsol múltat és jelent az idő lírai kezelésében, s elősegíti a lírai képalkotást.

Átfogó jellegű irodalomtörténeti vonulatot alkotnak a századunk irodalmi fejlődését nyomon követő részlettanulmányai, esszéi. Ezekben a hagyományos irodalomszociológiai, lélektani, stilisztikai elemzés mellett a korszerű motívumvizsgálatra, a különféle struktúrák felmérésére törekszik, és számon kéri a nemzetközi összehasonlítást. Az Alapozás c. tanulmány- és esszégyűjteményben (1970) Thury Zoltán, Kosztolányi Dezső, Gelléri Andor Endre, Illyés Gyula bemutatása emelkedik ki, s új módszerességgel kap magyarázatot Kacsó Sándor, Nyirő József, Tamási Áron novellaművessége, Szabédi László (A ráció romantikusa) és Horváth Imre pályája, mellettük a Bartalis-vers titkának megfejtése is (Az egyszerűség vonzása). Az "alapozás" eredményeként készült el – Láng Gusztávval közösen – 1971-ben a Romániai magyar irodalom 1945–1970 és javított második kiadása (1973), a II. világháború utáni romániai magyar irodalomnegyedszázadának első hazai áttekintése. E kutatás folytatásaként került sor többek közt Kemény János (1972), Szilágyi Domokos(1978), Reményik Sándor (1983) műveinek értelmezésére is a RMI sorozatában megjelent köteteik bevezető tanulmányaiban, majd – az előző összegező számbavételt 1980-ig kiegészítve – a Béládi Miklós szerkesztette mai magyar irodalomtörténet IV. kötetében (Budapest, 1982).

Szerkesztői gyakorlatához kötődnek sajtótörténeti vagy ahhoz közel álló témájú (a sajtóban elfelejtve rejtőző adatokat feltáró) tanulmányai is, amelyekben részletező következetességgel a romániai magyar irodalom vitás kérdéseit pásztázza végig, főleg a Korunkmúltjával kapcsolatban. Ide tartozik a különböző folyóiratokban elszórva megjelent, majd Korunk: avantgarde és népiség c. alatt (Budapest, 1980) összegyűjtött írások közül a Készülődés a Korunkra (1966), a publicista Gaál Gábor bemutatása, továbbá a romániai magyar avantgárd forrásvidékét kritikailag ellenőrző A Genius-legenda és a Genius (1976) és Dienes László avantgárd stílusa ugyanebből az esztendőből, majd A hiány értelmezése c. önálló kötet (1980) mint negatívban készült kép a József Attila Erdélyben-témáról: ebben az itt személyesen nem járt költő sokszoros – az Erdélyi Helikontól a Korunkig és a Brassói Lapokig, Dsidától és Kuncz Aladártól Gaál Gáborig terjedő – kötődéseit tárja fel és elemzi.

Sajtótörténeti érdeklődéseiből táplálkozik kritikai cikksorozata az Utunkban a vallani és vállalni-vita keletkezéséről és lefolyásáról (1981), majd egy kolozsvári rádió-előadássorozata a Világosság oldalain kibontakozott új irodalmi kezdetekről a második világháború után (1983).

Érdeklődését a művészetek iránt A megtalált színház c. kötet (Kolozsvár, 1976) jelezte: egy évtized színháztörténetét átfogó színikritikái a megírt dráma és a színpadi jelenítés összefüggéseit világítják meg. Egy másik kötete, a Kép, világkép (1977) a régi Korunk művészeti anyagának feldolgozásával foglalja új összefüggésrendszerbe a folyóirat történetét, kifejtve a nemzeti és egyetemes, a partikuláris hagyomány és a modern világlátás, korszerű formanyelv összeegyeztethetőségét műkritikában és esztétikai gondolkodásban, képkultúrát szorgalmazva.

Ide tartozik három művészeti útirajza is: Utazás a gyökerek körül (Kolozsvár, 1972), Szárny és gyökér (Kolozsvár, 1979), Milyen az út?(Kolozsvár, 1983). Közben jelentek meg gondozásában a Korunk Galéria katalógusai, amelyekben képzőművészetünk nagyjai és elismert tehetségei mellett a fiatalok művészetét is felkarolta, esztétikai véleménycserét sürgetett "Moholy Nagy és Constantin Brâncuși, Kállai Ernő és Dési Huber István" európai szellemében. Ugyanez a törekvése testesült meg a Kriterion Galéria három kötetéhez írott bevezetőiben (Deák Ferenc, 1982; Paulovics László, 1983; Cseh Gusztáv, 1983).

Nemcsak a negyedszázados Korunk-szerkesztésben, hanem a könyvkiadás munkálataiban is szerepet vállalt. Válogatta, bevezette, íróiportrékkal látta el, jegyzetelte a mai magyarországi irodalomból Föld, csillag címen novellák (1970), Nagy tél után címen versek (1974) gyűjteményét; Tineri poeți maghiari din România címen román nyelvű antológiát szerkesztett a Forrás-költők verseiből (Kolozsvár, 1979).Dincolo de formă címen pedig összeállította a romániai magyar próza és költészet legjavának román nyelvű antológiáját (1981). Dávid Gyulával közösen magyarra fordította Adrian Marino Bevezetés az irodalomkritikába c. munkáját (1979), elő- és/vagy utószavakban ismertette a magyar olvasókkal számos román író személyiségét. Kiemelkedik Vasile Rebreanu, Anton Holban, Augustin Buzura, Eugen Simion irodalomtörténeti bemutatása.

Szerkesztője, az utószó írója és egyik szerzője a Kulcsok Kolozsvárhoz : a föl nem adható város című kötetnek (2000).

Önálló kötetei (válogatás)

• Írástól – emberig (Kacsó Sándorbevezetőjével, Forrás 1963);
• Százéves harc "Az ember tragédiájá"-ért (Irodalomtörténeti Füzetek 53. Bp. 1966);
• Vallomásos Móricz Zsigmond(kismonográfia, 1968);
• Alapozás (tanulmányok, esszék, 1970);
• Utazás a gyökerek körül (útirajz a modern művészetekről az Adriától a Balti-tengerig, Kolozsvár, 1972);
• Kép, világkép (A régi Korunk az új művészetért. 1977);
• Korváltás (kritikák, tanulmányok, 1979); Szárny és gyökér (Utazás A-tól Z-ig. Cseh Gusztávillusztrációival, Kolozsvár, 1979);
• Korunk: avantgardeés népiség (Irodalomtörténeti és kritikai portyázások. Bp. 1980);
• A hiány értelmezése (József AttilaErdélyben. Deák Ferenc rajzával, 1980);
• Líra és novella (A sólyom-elmélettől a Tamási-modellig. 1981);
• Milyen az út? (Kolozsvár, 1983).
• Barátom a malomban : négykezes Csiki Lászlóval. (Noran Libro, 2010)

(Forrás:Wikipédia)