Rendezésről
A rendezés türelem kérdése is. Ki kell tudni várni a színészt, amíg rátalál a megfelelő hangra. Persze, nem ölbe tett kézzel.
Erdélyi Lajos készített interjút a Művelődésben Kincses Elemérrel. Kincses keserű. A hit hiányzik belőlünk leginkább, a bizalom, amivel nem ajándékozzuk meg egymást se a színházban, se kint. Enélkül mindig vakvágányra térünk, és oda már tényleg nem jön senki utánunk. A hit a legkönnyebben kamatoztatható. Minél többet előlegezel belőle másoknak, annál busásabban fog megtérülni. Színész-rendező kapcsolatában.
Az a baj, hogy nagyon is ismerjük egymást, illetve egymásról alkotott képzeteink olyan merevek, hogy ezért nem vagyunk képesek együtt dolgozni. Nem bízunk magunkban, hát másban sem bízunk. Lásd általában a rendező-színész viszonyt. A legnagyobb baj pedig, hogy soha nem akarjuk elhinni, a valóság minden képzeletünket felülmúlja. Minőségben, mennyiségben és történésben is. Mindenki több mint amennyit mi el tudnánk képzelni róla. Jobb, rosszabb, gazdagabb, szegényebb, mélyebb.
Roman Polanski filmje: Tess.
Jelenet Polanski Tess c. filmjéből
Csodálatos ez a lány, Nastassja Kinski. Bűvköre van. Varázslatos. Ő volt a csoda, amit meg kell fejteni. A titok. Ami mindig több, mint amit tudunk. Róla, felőle gondolkozva: a szerep absztrakció. A művészet az. Polanski művészete abban rejlik, hogy remekül csúsztatja egymásba a hangokat, a képeket, a jelentésük lesz több a jól összepászítással, a vágással. S a környezet, nem is a jól megválasztott, hanem ahogy abból, a körülményekből (idő, szituáció, hangulat) fakadnak a cselekmények. A lelki történések állnak előttünk tisztán, árnyékmentesen. Az arcra kiül a gondolat, a képnek van gondolata – s ez az egész a természetből fakad, úgy része a tájnak, a világnak, ahogy a fű, a fa. Olyan magától értetődően. Innen a csodás jelleg. Úgy simul a tájba, a környezetbe a lány, a fiú, a kedvük, mintha csak virágai lennének a rétnek. Mint ahogy azok is. A realizmus bőkezű ajándéka ez. A kitűnő emberismeret és emberszeretet ajándéka. Humánus film. Emberben és lélekben gondolkozó művész Polanski. S ez azért nem teljesen magától értetődő, mert már rég nem ezek a legfontosabb kritériumai a művészetnek. A tagadás, az olyan mértékben eluralkodó absztrakció, ami kizárja a jövőt, csak a jelent rögzíti kíméletlenül, szeretetlenül, türelmetlenül akár – ez a hozzáállás jellemző manapság általában a művészetekre. A színházművészet legújabb keresgéléseire is gondolva. Vagy akár az irodalom fiataljaira. A dolgok olyan mértékű analizálása, s az analizált részek embertelen módon történő összeillesztése, általánosítása – a semmi felé mutat. Lehet, ez kortünet. A tehetetlenség visszaüt és önmagát bontja szét az ember, mert tenni nem tud, képtelen, mert a kordivat és korhangulat a semmittevésnek kedvez. Ha nem teszel semmit, megőrizheted magad (?). Ez a szemlélet uralkodik el a művészetekben, olyan módon, hogy cselekedeteivel is a semmi felé mutat, nem a valamit keresi. Az absztrakció olyan magas szintje ez, ahonnan már nem láthatunk a kezdetekig, elveszítjük a kapcsolatot a gyökérrel, megszűnünk azok számára, akiknek írunk, játszunk, festünk, hiszen nem követhetnek. A szakadék akkora lesz, hogy áthidalhatatlan. Nos, aki ezeket a szakadékokat mutatja föl, ezeket a réseket igyekszik betömni – az humánus, az emberért élő és alkotó művész. És Polanski ilyen.
A szerepeket meghatározza a darab, a darabot a szerepek, a kettő együtt az előadást, amit már a rendező s a színészek is. A színésztől függ a szerep, a rendezőtől függ a színész, a színésztől a rendező. A társadalom meghatározza a rendezői világképet, az érzékenységét, stb. Az előadás igenis, önállóan létező műfaj. A rendezői világkép, világnézet épp olyan rangú, mint az előadás alapját képező darab. Itt minden egybekapcsolódik, összetart.
Persze, egy színház struktúráján belül lehet jelentősebb tényező a darabot kiválasztó együttes. Az igazgató, a dolgozók tanácsa. De még ennél is fontosabb a környezet, amiből vétettünk, és aminek játszani vagyunk kötelesek. Természetesen. Mégis, az előadás fő mércéje a darab, ez az előadás döntő tényezője. A darab, és nem a szerző, aki letudta a darabot, megírván. Bár ideális az lenne, ha a drámaírót beköltöztetnék a színházba és ott fejezné be művét a színészekkel, rendezővel közösen. (S egy más társulat esetében újból, újra befejezné a darabot? Ezért is nyitottak a lehetőségei minden drámának, hiszen ahány rendező, annyi olvasat.) Shakespeare művei azért lehettek olyanok, amilyenek, mert ott tökéletes alkotói harmónia uralkodott a szerző, rendező, színészek között. Ma, nálunk ez lehetetlen, mert ahány iskola, ahány tanár – mind mást tanít, ért bizonyos fogalmakon. Az alapvető tanítás, tudás nem azonos, már természetessé vált, hogy ha én egy bizonyos dolgot értek egy fogalom alatt, a másik biztos, hogy nem ugyanazt érti. Neki másként taníthatták. Nincs egységes fogalomrendszerünk. Nagyszerű lenne, ha a rendező igyekezne a darabbal való minél teljesebb azonosulásra, ha a szerző és rendező közösen dolgozna, s egymás kulcsainak megismerésére törekedne. Ahol, amikor ez lehetséges. Most nem Shakespeare-re gondolok. A darab határai a rendező korlátjaiig húzódnak. Minél szélesebb terület fekszik közöttük, annál átfogóbb, nagyobb lélegzetű az előadás. És annál nagyobb a megértés, a siker valószínűsége is. Ez a terület szellemi, lelki, filozófiai, ember és ember közötti kapcsolatrendszereket jelent. És igazi sikerre gondolok, nem látszatsikerekre, hanem, amikor igazán hat, megtermékenyítő egy előadás.
A teremtésben ezután következik a színész része. Miután megértette, amit a rendező átadott neki, a színésznek el kell indulnia a szerep felé. Ez az út mindig más, mindig különbözik, hiszen a szerepek soha nem egyformák. Csakis a rendező elképzelte előadás függvényében foghatja fel a színész. De ez óriási szabadságot jelent. Mert az eredmény végső kikristályosodása felé vezető úton sok mindent ki lehet, és ki kell próbálni. A bevált módszerek elavulnak. Minden szerep új feladat, a színész eszközeit is a szerep szabja meg.
Más az az állapot, amibe a színész sajátos eszközeivel jut el, hogy megteremthesse a játék feltételeit. És erre kötött szerződést! A munka csak ezután következik. A munka második fázisa tehát a rendező és színész azonos hullámhosszra való vergődése. Ez rendszerint vergődés, hiszen kevés olyan kivételes egyéniségű, sugárzó személyiségű rendező van, aki egy egész társulatot azonnal képes felrázni, magával emelni. Ez a legszebb része annak a folyamatnak, ami az előadás felé tart. És tovább, a közönséghez. A legszebb és legnehezebb, hiszen a megfelelő hang, gesztus, nyelv nem jön mindig és mindenkinél egyformán. A rendezőnek azt is tudnia kell, hogyan hangolja össze a jól, a félig és a meg nem oldott szerepeket egymás közt, a próba folyamatában, a siker érdekében. És a színésznek is az a feladata, hogy a maga dolgát úgy végezze el, hogy segítségére legyen kollégáinak, partnereinek. A játék labdajáték, a labdát állandóan vissza kell adni, ütögetni kell, különben leesik a földre és az a játék halála. Ez az a valóság, ami a föld fölött lebeg, s amire nagyon kell ügyelni. A legszebb transzcendencia, amit csak el tudok képzelni.
Minden nagy rendező egyénisége benne van az előadásban, felismerhetően. Most Dan Micura gondolva: a Karamazovok széles hömpölygése, alapos, átgondolt játékfelépítése visszatükröződik a Zűrzavaros éjszakában is. Ha Seprődi Kiss Attila rendezte volna, sokkal impulzívabb, harsányabb lett volna az előadás. Ez Kiss Attila egyéniségéből, robbanékonyságából adódott volna már. Dan Micu mérsékeltebb, bár izzóbb temperamentum.
Dan Micu
Annakidején statisztáltam a Vásárhelyen rendezett Turandot hercegnőjében. Ahogy viszonyul a szerepekhez, amennyire elnéző, szelíd és mégis hallatlanul éles, keserű hozzájuk. Rendezéseiből érzik emberszeretete, humán beállítottsága. A kegyetlen szatíra alkalmazásával arra kívánja indítani a közönséget, ismerjen önmagára. Ébredjen föl és változtasson a dolgokon. A kiskaput nyitva hagyja a megmenekülés érdekében.
Sík Ferenc
Sík Ferenc más. Nagy, impozáns díszletben, széles operai mozgásokkal beépített előadásban hömpölyögteti a színészt. (Móricz: Kis madár) És azt mondja, hogy míg nálunk minden előadás társadalmi tett, addig náluk csak művészet. Milyen hamis álláspont! Az a színházi előadás, amelyik nem megy társadalmi eseményszámba – nem is művészet. (sic! – de korlátolt vagyok még ekkor!)
Harag György
Az igaz, hogy nekünk itt forróbb az életünk, bennünket éget, és égetnie kell a játéknak, az előadásnak, mi megtisztulunk és föltámad(hat)unk benne, és nálunk minden jó előadás ilyen igénnyel készült. Mintha itt jobban érintene bennünket az élet. Lásd akár Tompa Miklóst, Harag Györgyöt, Seprődi Kiss Attilát, Kincses Elemért, Kovács Leventét, vagy Tompa Gábort – mind küldetéssel bíró művészek. Az más kérdés kinél mikor mennyire derül ez ki.
Az újrateremtés. Tompa Miklós, Tamási Áron: Vitéz lélek. Ha a mű jól megkonstruált, lehet gyengébb színvonalú, vagy kevésbé hatékony, mondjuk kevésbé modern (mi a modern?), akkor az újrateremtés nem okoz nehézséget. Rá lehet rakni még. Tovább lehet építeni. A jól megkonstruáltság pedig azt jelenti, hogy a szituációk jól kibontottak, a figurák közti viszonyok helyesen tisztázottak. Akkor újra lehet szülni öt hónap múlva. Esetleg jobban is sikerül. Sokkal nehezebb dolgod van, amikor magadra voltál utalva, bízva, és a rendezővel nem tisztáztál mindent a szereppel kapcsolatban. A megfélemlített színész állapota ez. Attól fél, mert félhet, hogy nem kap több szerepet. A zsarnok és tehetségtelen rendező módszere ez, nem tűr kérdéseket, ellenvetéseket, szintén attól tart, hogy saját ötlete nem bizonyul jónak, illetve kiderül az ötlettelensége. Pedig minden kérdés az előadás érdekében történik. De neki fontosabb a saját, pillanatnyi dicsősége, mint az igazság, a művészet a színpadon. A színész elsatnyul, besavanyodik, megkeseredik, elromlik a szellemtelenség atmoszférátlanságában.
Giorgio Strehler
Giorgio Strehler könyve: Az emberi színházért került a kezembe. Micsoda ajándék! A hamis eklekticizmusról ír többek közt, a kényelmes, felelőtlen kísérletezés csapdájáról. Eszembe villan a Kolozsvári Színház, amelyik a legbátrabbnak bizonyult a kísérletezések terén, azzal a veszéllyel is számolva, hogy elveszítheti közönségét. Szürke délután, Titanic keringő, Ezek a képmutató bolondok. Mi a korszerű színház feladata? Nos, ha már nem múlik el nyomtalanul a néző lelkében az előadás, ha kellőképpen felráz, megtette a magáét. Enzim, társadalmi vegyi folyamatok megindítója, mindenkori lélekharang a társadalom szívében, az őt uraló-vezető értelemhez szóló. Ha az értelemé a vezető szerep. Ha ez kétségbe vonható, az lesz egész létünk, emberi mivoltunk is.
Az ember alapjában véve jó. A színházat csinálók is jók. A közönség is jó, amikor beül az előadásra. A jóság állapotában történik a színház. Hát nem fantasztikus?
Strehler: „A színházban egyetlen művész létezik: a drámaíró. Egyetlen hivatás: a költőé. Egyetlen drámai valóság: a szöveg. Minden egyéb – a színtársulat, ami persze elengedhetetlen ahhoz, hogy színház jöjjön létre, és a szöveg ne maradjon irodalom – „mesterségbeli” és nem művészi probléma. És a színésznek ebben a tevékenységben van alapvető szerepe.”
Megkontráznám. Persze, színész mivoltomban. A színházhoz el lehet jutni csupán a színészen keresztül is. Elengedhetetlen az irodalmi, művészi szó, gondolat, üzenet. A színész és drámaíró egymással szövetkezve teremthetik meg igazán a színházat, anélkül, hogy lemondanának a rendező művet színpadra állító szeméről. De van olyan színház is, ami szavak nélküli, amihez nincs szükség költőkre, mert ez maga a színész. Azt a létérzést vetíti ki a színpadról a közönség felé, olyan költői léthelyzetet teremthet, amiben már nincs szükség az először kigondolóra. Missziója van. Akik költők és színészek egy személyben – gondolok itt most pld. Ladik Katalinra, vagy Daróczi Zsuzsára, a két művészet egybefonódik, egybetart, egyszerre is születhetik.
A színésznek is világnézettel kell rendelkeznie.
Ha jó színész valaki, fel lehet ismerni, miként dolgozik. Másként nem is lehetne megkülönböztetni senkit ezen a pályán. Márpedig meg lehet, és nem csak ebben különbözünk egymástól, hogy ki mekkora és milyen művész, hanem hogyan dolgozunk. Nincs kimondottan ösztönös vagy intellektuális, de van inkább ilyen és inkább olyan szerep-megközelítés. Azt hiszem, mindenki számára, aki színész, világos, hogy egyféle módszer a Lohinszkyé és másfajta a Csorba Andrásé. Világos, hogy a kívülről közeledés, a színe-játszás több színészt egy kategóriába sorol. Attól függetlenül, ki mit vall erről, jó odafigyeléskor kiderül, hogy másféleképpen közelednek a szerephez Lohinszky, Boér, Csíky, László Gerő, Orbán Károly, Nemes Levente, Zalányi Gyula, stb. És másként alkot-dolgozik Csíky Ibolya, Dórián Ilona, Vitályos Ildikó, Kakuts Ágnes. A módszer nem minősít, csak jelez valamit. A román és magyar színházak közti különbségek is ide kapcsolódnak. Nem arról van szó, hogy aki átéli, az már romános, és aki csak „úgy csinál”, az már magyaros módszert alkalmaz. Hanem arról, hogy éveken át beidegződött színjátszásunkba egy rossz stílus, egy rossz modor, amit bizonyos színészek, akiknek alkatukhoz közelebb állt, vagy kényelmesebbek, jobban tudtak alkalmazni. S annál könnyebb volt érvényesülni ezzel a stílussal. mert a közönség ízlése, a kritikus-hadak elvárásai is ehhez az ízléshez igazodtak. Ezek a színészek hiába mondják, hogy alakítani próbálják a közönség ízlését. Nem. Ők felhasználva azt, érvényesülni akartak és akarnak. Igazuk van? Érvényesülés nélkül meghalsz ezen a pályán. Viszont, ha lemondasz róla, csak kiszolgálod a közönséget, nem szolgálod őt. Másként állna színházképletünk, ha nem ilyen ízlés szabályozta volna a színházi életet. Ha a nyitottságot, fantáziát, bátorságot, játékosságot, leleményességet előbb érvényesíthettük volna, ma Kakuts Ági lenne a sztár Kolozsváron és olyan színészek jutottak volna hamarabb szóhoz, mint Lohinszky, Barkó, Visky, stb. Pedig ők szóhoz jutottak, mondhatná erre bárki. Igen, csak mikor? Mert miről van szó? A rossz ízléshez a rendezők is igazodnak, ők is azt osztják ki szívesen, aki inkább megfelel a közönség ízlésének, aki úgy dolgozik, ahogy azt elvárják tőlük. A kísérletezés sajnos soha nem volt erős oldala színjátszásunknak. A reszkírt nem ismerték. A színház mindig a legkiszolgáltatottabb intézmény, művészet volt. Épp mert ereje a hatékonyságában rejlik. A megalkuvás művészetének is nevezhetnénk. A mindenkori hatalom mindenkor meg is kötötte a színházak kezét. Lehet félni attól, mit mondanak a színpadon? Akkor lehet, ha az életben nem mondunk igazat. Tehát a megkötöttség mindig az uralkodó társadalmi rend gyengeségét, hibás szerkezetét jelzi. Nézd meg milyen színházaink vannak és megmondom milyen társadalomban élsz. Nézd meg a könyvtáram, és mondd meg, milyen ember lehetek.
Amikor egy színész nem szeret egy másik színészt, ott nem csupán arról van szó, hogy a másik könnyebben érvényesül, hanem arról, hogy különböző módszerekkel dolgoznak. A harc módszer és módszer között dúl. Az eredmény szempontjából érdekes, és akkor válik dühítővé, kétségbeejtővé, amikor hamis módszerekkel jut el valaki a sikerhez. Ez a színészi machiavellizmus. A cél szentesíti az eszközt alapon nem mászik mélyre, megelégszik az első kézenfekvő megoldással, mert úgyis hat a közönségre. Ezzel lebecsüli a közönség értékítélő képességét, ízlését is. És ha huzamos időn át az ilyen módszerű színészek érvényesülnek, a közönségsiker is elértéktelenedik. Hiába tapsol, nem tudsz örülni neki. Mert tudod, hogy könnyű siker, és a közönség szinte ingyen osztja a tapsokat. Földényi László elemzi behatóan A drámától a színpadig c. könyvében A színjáték befogadása és értékelése c. fejezetben, hányféle befogadói modell létezhet. Négyet mutat be, nem zárva ki több variáns lehetőségét sem. Esztétikai-, látvány-, érdek- és primérviszonyon alapuló befogadásokat analizál. Konklúzióként pedig egy Lenin idézettel szolgál: „Ahhoz, hogy a művészet közel juthasson a néphez és a nép a művészethez, először is fel kell emelnünk a közműveltséget és az egyetemes kulturális színvonalat.” (Lenin: Az irodalomról)
Az a gyanúm, örök kérdésfelvetés lehetett: „tiszteletreméltó művészet kell, vagy a valóság tisztelete?” (Molnár Gál Péter: Színházi holmi) És mindig akkor vált a legélesebbé, mikor veszélyesnek mutatkozott a valóság tisztelete, illetve a valósághoz való egészséges, természetes viszonyulás. Mi az oka ennek a viszonyulási módnak korunkban? Szerte a világon válságát éli a színjátszás. Talán mert elveszítette az élő kapcsolatot a közönséggel. Talán azért annyi a kísérlet arra, hogy visszaadjuk a közönségnek az őt megillető munkatársi minőséget.
Seprődi Kiss Attila
Ha a színház csak tiszteletreméltó művészet, kell a kutyának. Pár vájt fülű és könyvmoly kritikusnak, irodalmárnak. A színház a népé. Át kell hidalni azt a szakadékot, ami a nagy tömegek és a nagyon jó színház között van, t.i. a nagyon jó színházat nem szeretheti, ha nem érti a közönség. Ha olyan magas nívón értelmez valós problémákat, amelyek a nagy átlag értelmi képességeinek szintjét meghaladják. Ha viszont megértetjük a közönséggel, hogy a színházon keresztül hathat a társadalomra, annak mechanizmusára, működését is befolyásolhatja, sőt, változtathat is rajta – akkor a közönség visszajön a színházba. Gondolok itt most olyan városokra, ahol a közönség kiszokott a színházból és csak a zenés tingli-tangli tudja becsábítani. Hiábavaló a nagy színészek panaszkodása, hogy a közönséget nem érdeklik a komoly, értékes, klasszikus művek. Nem is érdekelhetik, ha ezek pusztán irodalmi felidézések, illusztrációk maradnak a kultúra margóján s nem a korhoz, a korról szóló eleven előadások. Az élet egyetlen dolgot tart tiszteletben, és ez az élet. Nem a múltban megkövesedett, piedesztálra állított, halott, tehát tiszteletreméltónak kikiáltott művek érdekelnek, hanem az, ami ezekből a művekből ránk vonatkoztatható és a mi kérdéseinkre ad feleletet.
És itt szól közbe a gyakorlat, illetve színházaink rendezőhatalmúsága, amelyik – lévén nem mindenütt ALKOTÓ kezekben – megbéklyózza az élénk és hatékony színészi képzeletet. Az a rendező, aki saját elképzelését kizárólagosnak tartja, önkényes módszerrel kizár minden más lehetőséget, még a színészi együttalkotásét is, az alkotó együttműködés, a színházi állapot elemi feltételeit nem teremti meg, – tehát eleve nem igazi színház, amit művel, csupán annak látszata. S marad a látszat, ebből kiindulva pedig csak papírmasé előadások, figurák, alakítások születhetnek. A véletlen szerencse játszik olykor közre, hogy a „vak tyúk is talál szemet” alapon egy-egy jelenet vagy alakítás átütőbb ereje kihat az egész előadásra és látszólag felhevíti, ezzel a hamis pátosszal áltatja a nézőt, ringatja abba a hiszembe, hogy valódi színházat lát. A valódi színház nem csupán a tarkónkat bizsergeti, vagy a szemünket könnyezteti, hanem gondolkodtat és cselekedtet.
Tevékeny színházra van szükség, és nem vegetálóra, amely a meglévő szabályok és szabálytalanságok útvesztőiben evickél; olyanra, mely előre halad.
Olyan színházra van szükség, amely legalább akkora társadalmi funkcióval és súllyal bír, bírhat, művészi ereje, aktivizáló hatása révén, mint a parlament, mint a köztársasági palota, ahol népek sorsának kell eldőlnie. És ehhez nem csak hatalmas fokú tudásra, rendezők, színészek, igazgatók, műszakiak részéről egyaránt, – hatalmas keblű tehetségre, de roppant bátorságra is szükség van. A konvenciók felrúgására a szabadság, a művészet nevében. Az életért.
A színházban, ahogy Brook is mondta, semmi sem állandó, minden mindig változik, ahogyan az élet sem áll egy helyben. Az a színházi lehetőség, amelyik ezt nem veszi figyelembe, nem válik színházzá.
Ezért kell az alapfogalmakat újra és újra tisztáznunk. Mi a színház? Mit nevezhetünk annak? Kiben mit jelent, mi rezonál erre a szóra? Ezért nem lényegtelen, hogyan gondolkodnak erről színészeink, rendezőink. A világnézeteket pedig konfrontálni kell, egységes megállapodásra jutni egy-egy előadás keretén belül – különben amorf, idomtalan szörny születik, amelyik tőlünk ellenőrizhetetlen módon hat, hathat.
